ГАММЫ, АККОРДЫ И УПРАЖНЕНИЯ существуют в первую очередь для хитрых и ленивых. Все мелодии состоят из базовых элементов. Тренировка этих составляющих является кратчайшей дорогой к освоению сразу всех мелодических линий прошлого, настоящего и будущего. Учебное пособие «Техника джазового саксофониста» содержит полноценную базовую систему ежедневных упражнений на весь спектр звучания эстрадно–джазового саксофона. Вас ждут: специальные упражнения на звук, хроматика, пентатоника и блюзовые лады, диатоника, аккорды, украшения и спецэффекты. От знания к умению, от умения к навыку, от навыка к успеху!

КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ. Данное учебное пособие представляет собой подробное руководство и план ежедневной работы. Рекомендуется заниматься по нему следующим образом: анализировать нотную запись каждого упражнения, вычислять по какому принципу оно построено и играть по памяти. Осознанная игра наизусть — это ключ к максимальной эффективности. Достигайте полного автоматизма исполнения при постоянном слуховом контроле качества.

Каждый день шестидневной рабочей недели необходимо начинать с одного из комплексов упражнений по работе над звуком. Затем ежедневно следует выполнять блок базовых упражнений на хроматическую гамму. После этого нужно отработать один из уникальных «дней» из двенадцатинедельного комплекта разнообразных упражнений. Далее надлежит приступить к совершенствованию художественного материала (любые музыкальные произведения, чтение нот с листа, этюды, импровизация и композиция).
В течение нескольких лет весь этот учебник стоит повторить множество раз и постепенно отработать до идеального исполнения.

ПРОГРЕСС возможен только при регулярном труде и достаточном количестве повторений — это единственный путь к положительному результату. Хочется всего и сразу, но так не бывает. Очень приятно из раза в раз играть то, что уже легко и хорошо выходит, однако это не ведёт к развитию. В первую очередь следует работать над тем, что трудно и не получается. Если у вас есть желание прогрессировать и добиться действительно высокого уровня, будьте готовы к продолжительным и постоянным тренировкам.

ГИГИЕНА УМСТВЕННОГО И ФИЗИЧЕСКОГО ТРУДА. Мышцам, нервной и слуховой системе музыканта необходим отдых, поэтому обязательно делайте перерывы во время занятий. В течение дня переключайтесь между видами деятельности и предметами: инструментальным исполнительством, историей искусства, сольфеджио, философией, теорией музыки, музыкальной литературой, всемирной историей, а также любыми другими науками, которые вам интересны. Стоит заботиться не только о том «как играть», но и стремиться к тому, чтобы было «о чём играть». Помните, что для переработки полученных знаний всенепременно требуется здоровый сон и еженедельный выходной день. Для эффективного развития очень полезны прогулки и физкультура. Регулярный отдых является важнейшей частью успешного трудового процесса.

ЦЕЛЕПОЛАГАНИЕ. Для того чтобы не заблудиться, и двигаться по кратчайшему пути, нужно ставить тактические и стратегические цели. Девиз спорта: «Быстрее! Выше! Сильнее!» Музыка — это не спорт. В процессе обучения музыкальному исполнительству не стоит устанавливать своей целью играть громче и быстрее всех — это ложный идеал. Главная техническая задача – точность. Очень важно стремиться сыграть вовремя, причём требуемую ноту и с правильным характером. С опытом появится способность играть: и очень быстро, и очень медленно, и очень громко, и очень тихо, при этом именно в те моменты, в которые это требуется.

Умственная перегрузка вызывает телесные зажимы, а излишне напряжённые мышцы пальцев рук не могут действовать ритмично. Единственно верное решение – сделать привычными различные стандартные движения пальцев, что позволяет избавиться от чрезмерной умственной нагрузки и телесных зажимов, что в свою очередь даёт возможность играть быстро и ритмично. Упражнения на гаммы и аккорды содержат все базовые движения пальцев, и их нужно отработать до автоматизма.

Ступени мастерства в технике игры на музыкальном инструменте — это череда тактических целей. Однако нужно всегда помнить, что техника является только одной из составляющих сложного комплекса знаний, умений и навыков музыканта, то есть только одной из многих повседневных задач. На всём протяжении обучения необходимо развивать эмоциональность исполнения, которая представляет собой важнейший элемент музыкально–исполнительской деятельности.

ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ исполнения достигается с помощью комплекса из двух взаимосвязанных технических приёмов. Первый приём состоит в том, что исполнитель стремится максимально детализировано представить визуальный образ героя музыкального произведения. Второй приём заключается в обращении к конкретному слушателю. Для создания визуального образа требуется знание сюжета, исторического контекста места и времени действия, кроме того, весьма поможет знакомство с биографией автора произведения и понимание предпосылок создания произведения на данную тему. Разумеется, героем музыкального произведения может быть человек или люди, любые живые и неживые объекты, явления природы или общества, фантастические персонажи. В качестве упражнения просто закройте глаза и представьте, как выглядит действующее лицо пьесы. Выберите одного из зрителей на последних рядах концертного зала и целенаправленно расскажите именно ему историю о вашем герое при помощи музыкального языка.

Технически в звучании выразительность исполнения проявляется, в первую очередь, в виде волнообразного изменения громкости, которое взаимосвязано с формой мелодической линии. Основное правило – при восходящем движении мелодии громкость увеличивается, а при нисходящем уменьшается. То есть происходит развитие, кульминация и спад динамики внутри каждой музыкальной фразы. Кроме того, важнейшее значение имеют динамические акценты, которые соответствуют ударениям в словах текста песни. Если музыкальное произведение является исключительно инструментальным, и не имеет слов, мелодия всё равно строится по законам устной речи, так как музыка — это язык, при помощи которого человек выражает свои мысли и чувства, и этот язык имеет синтаксическую и грамматическую структуры идентичные с вербальным языком.

Помимо технического владения инструментом и эмоциональности исполнения музыкантам необходимы знания, умения и навыки в области сценического движения, сценической речи, кроме того, зачастую, музыканту приходится самостоятельно выполнять роль художника по костюмам, администратора, художественного руководителя, технического директора, а также медиа–дизайнера и менеджера по рекламе и продвижению.

СТРАТЕГИЧЕСКАЯ ЦЕЛЬ – всеобщее счастье. Несмотря на недостижимость этой цели, только на пути к ней возможен позитивный прогресс в жизни человечества. Человек — это в первую очередь общественное животное, и только затем уже трудящееся, разумное и всё прочее. Бытие определяет сознание человека, при этом громадную роль в формировании мировоззрения человека выполняет культура и искусство, которые являются носителями представлений о человечности. Артист, который не задумывается о фундаментальных принципах своей профессии, является слепым орудием в чужих руках, и случайным образом оказывается на стороне добра или зла. Стратегический вектор положительной деятельности в области культуры и искусства – заниматься воспитанием в человеке Человека с большой буквы «Ч». Всегда стоит проверять направленность всех потенциальных проектов на соответствие с этим принципом, чтобы ваш творческий путь мог вызывать чувство гордости и приносить радость людям.

ТЕРМИНЫ. Эстрадная и джазовая музыка имеет североамериканское происхождение, и по этой причине для многих понятий сформировался ряд англоязычных названий, которые в профессиональной среде стали международными. Разумеется, что традиционные музыкальные термины на итальянском, немецком и французском языках тоже используются.

НАСЛУШАННОСТЬ. Для того чтобы исполнять музыку стилистически верно, необходимо иметь, в первую очередь, именно слуховое представление о том, как применяются всевозможные исполнительские приёмы в контексте тех или иных стилей эстрадно–джазовой музыки. Вид техники, тембра и спецэффекта возможно определить на слух только в том случае, если учащийся сам уже умеет извлекать на инструменте искомое звучание. Другими словами, сначала нужно научиться по–отдельности исполнять разнообразные исполнительские приёмы, это позволит узнавать их при изучении звукозаписей знаменитых исполнителей, что в свою очередь даст возможность адекватно использовать их в музыке.

Освоению специальных техник эстрадно–джазового саксофониста и посвящено это учебное пособие. Для работы над каждым стилем необходимо многократное прослушивание каждого изучаемого музыкального произведения с высокой концентрацией внимания на малейших нюансах исполнения, вдумчивый анализ применения приёмов звучания в контексте отображения музыкально–художественного образа произведения.

ПРЕДСЛЫШАНИЕ — это способность музыканта при помощи внутреннего слуха непосредственно перед исполнением моментально представить и спланировать, как должен прозвучать следующий фрагмент музыкальной фразы или даже вся фраза целиком. Затем, с большой степенью автоматизма, исполнительский аппарат стремится воплотить полученный при помощи предслышания эталон в реальное звучание. Получается замечательно – музыкант представляет идеал звучания, а организм, при помощи моторных навыков, самостоятельно делает всё что нужно для достижения результата. Для того чтобы работал этот механизм, необходимо владение музыкальным инструментом, которое заключается в полноценном наборе навыков в виде взаимосвязей между физическими действиями музыканта и его внутренним и внешним музыкальным слухом. Эти навыки возможно получить только при систематических и полноценных занятиях всевозможными видами техники игры на музыкальном инструменте.

АППЛИКАТУРНОЕ МЫШЛЕНИЕ. Возможность играть высокоскоростные пассажи существует только за счёт моторной, то есть двигательной памяти. В быстрых темпах, когда уже невозможно сознательно просчитать все ноты и клавиши, необходима отработанная до полного автоматизма последовательность движений пальцев.
Методика освоения пассажа следующая – сначала дать себе установку на запоминание и разобрать по фразам, думая о нотах, ступенях тональности, анализируя форму построения мелодической линии. Затем, при помощи многократных повторений в медленном темпе, переключить внимание непосредственно на комбинации клавиш, и стараться запомнить именно аппликатуру, то есть «думать кнопочками», представлять последовательность движений пальцев. Не спешите увеличивать темп!
Ошибки мешают заносить в моторную память правильные движения. Максимально эффективно действует именно безошибочное, точное и многократное повторение, сначала в медленном темпе, и только затем в быстром. Аппликатурное мышление необходимо для чтения нот с листа, скоростной игры, исполнения наизусть и для освоения элементов языка импровизации.

АППЛИКАТУРНАЯ ЛОГИКА. Почти на всех музыкальных инструментах играют пальцами рук, при этом различные комбинации движений пальцев отвечают за извлечение соответствующих нот. По этой причине, на начальном этапе, овладение каждым музыкальным инструментом во многом состоит из освоения всевозможных сочетаний порядка и чередования движений пальцев, то есть аппликатуры.

У разного рода музыкальных инструментов действует характерная логика аппликатуры, то есть закономерность расположения нот. У струнных инструментов логика местонахождения нот на грифе «квадратно–гнездовая», то есть имеет строение схожее с таблицей, в которой все соседние столбцы расположены по полутонам, а между строками в большинстве случаев кварта.

У клавишных инструментов логика «зубчáто–выщербленная», то есть чёрные и белые клавиши напоминают череду больших и малых зубов, при этом между некоторыми белыми клавишами пропущены чёрные. Размещение нот на струнных и клавишных музыкальных инструментах имеет большую степень наглядности и достаточно простую и понятную логику, то есть эти инструменты можно назвать визуальными. С опытом, исполнители на струнных и клавишных перестают смотреть на гриф и клавиатуру, но на начальном этапе обучения наглядность очень помогает.

У медных духовых музыкальных инструментов логика аппликатуры тоже представляет собой таблицу, однако здесь столбцы перепутаны местами и между ними разные интервалы, а строки таблицы, хоть и имеют определённый порядок, но вариантов интервалов между ними ещё больше, кроме того эту таблицу совсем не видно, а можно только представить её мысленно.

С деревянными духовыми инструментами всё ещё более запутано, так как у них, кроме основного принципа аппликатуры, действует два противоречащих ему исключения. Визуальность здесь виртуальная, причём если во время занятия пытаться вдумчиво смотреть на действия своих пальцев в зеркало, то, без привычки, зеркальность изображения сильно мешает игре. Основной принцип аппликатуры на деревянных духовых заключается в том, что чем больше пальцев закрыли отверстия или нажали клавиши, тем ниже звук, а если меньше, тем выше. При этом существует два варианта интервала между соседними пальцами – тон и полутон. Действия мизинцев с клавишами Соль–диез и Ре–диез представляют собой прямо противоположенный принцип, так как при их нажатии звук повышается, а не как в случае основного правила. На саксофоне основная аппликатура средней и верхней ноты До, а также аппликатура нижней и средней ноты Фа–диез вносит ещё больше путаницы, так как здесь пальцы, расположенные ниже, используются для более высоких звуков, чем соответственно ноты Си и Фа. Кроме того, есть ещё клавиша нижней ноты До–диез, трельные клапаны и клапаны верхнего регистра, при нажатии которых звук тоже повышается, а не понижается. На флейте и кларнете всё ещё сложнее. Исключения делают аппликатурную логику на деревянных музыкальных духовых инструментах нелинейной, однако она есть, и её необходимо использовать для аппликатурного мышления.

ВАРИАНТЫ АППЛИКАТУРЫ. При игре на саксофоне существует несколько концепций использования разных вариантов аппликатур для нот: Си–бемоль/Ля–диез, Фа–диез/Соль–бемоль, До/Си–диез. При игре на саксофоне для этих нот кларнетисты могут использовать аппликатуру схожую с аппликатурой кларнета, флейтисты могут использовать аппликатуру флейты.
Основное правило академической аппликатуры саксофона заключается в том, что для ноты
Си–бемоль, в бемольных тональностях, используют фронтальную, то есть основную аппликатуру, а для ноты Ля–диез, в диезных тональностях, используют боковую, то есть трельную аппликатуру. Из этого правила есть исключения, которые зависят от строения музыкальных фраз, и вопрос применения той или иной аппликатуры решается в каждом уникальном случае, с целью получения более качественного перехода между нотами, особенно штрихом легато.

Также существует концепция, в рамках которой для всех нот джазовые саксофонисты используют трельную аппликатуру только для трелей и некоторых мелизмов, а внутри фраз играют только основной, то есть фронтальной аппликатурой, что вполне оправдано с точки зрения логики построения джазовых фраз. Ноты Ми, Фа и Фа–диез третьей октавы стоит исполнять преимущественно боковыми клапанами, однако при игре фраз в рамках регистра альтиссимо целесообразнее использовать фронтальную аппликатуру с использованием гармонического клапана. Кроме того, стоит обдумать значение закона логики: «Любое появление вариативности ведёт к усложнению алгоритма.» Важнейший принцип обучения – не путайте привычное и удобное!

РИТМИЧЕСКАЯ ПУЛЬСАЦИЯ — это «ритмическая сетка» в ячейки которой в музыкальном произведении вписывается большинство нот мелкой длительности. Понятие «сильные и слабые доли» имеет два значения: «сильные и слабые доли ритмической пульсации» и «сильные и слабые доли такта». Например, в размере 4/4 единицами измерения являются четвертные доли такта, при этом первая доля служит сильной, третья относительно сильной, а вторая и четвёртая — это слабые доли такта. В подавляющем большинстве музыкальных произведений действует ритмическая пульсация восьмыми длительностями нот, в которой при счёте «раз, и, два, и, три, и, четыре, и», сильными долями являются: «раз, два, три, четыре», а слабыми: «и, и, и, и».

Существует пять основных видов ритмической пульсации: ровные восьмые, свинг–восьмые, ровные шестнадцатые, свинг–шестнадцатые, восьмые триоли. В эстрадно–джазовой музыке наиболее распространены такие варианты метроритма: пульсации свинг–восьмыми и ровными восьмыми, которые действуют в размерах 4/4 и 2/2, пульсации ровными шестнадцатыми и свинг–шестнадцатыми, которые, как правило, встречаются в размере 4/4, а также пульсация восьмыми триолями в размерах 12/8 и 6/8.

Создание ритмической пульсации — это основная техническая задача эстрадно–джазового музыканта. Каждая нота во всех партиях ритм–секции, мелодических голосов и солистов должна вносить свой вклад в генерирование общей ритмической пульсации ансамбля или оркестра. Ритмическая пульсация имеет волнообразную природу, которая проявляется в чередовании слабых и сильных долей, создавая максимумы и минимумы напряжения. Волна является переносчиком энергии и играет ключевую роль в передаче эмоциональной энергии от музыкантов к аудитории.

СЧЁТ ДЛИННЫХ НОТ И ПАУЗ, так же, как и отсчёт перед началом музыкального произведения, стоит делать на языке стихотворного текста музыкального произведения или языке его происхождения, так как это является частью антуража, который задаёт тон и атмосферу концертного выступления. Основной принцип счёта четвертными длительностями на русском языке: «раз, два, три, четыре», и вариант восьмыми длительностями: «раз, и, два, и, три, и, четыре, и».

Упражнения данного учебного пособия адресованы начинающим музыкантам, которые осваивают американский джаз и эстраду, и по этой причине, счёт ритма в этом контексте стоит делать на английском языке: «one, e, two, e, three, e, four, e».

При игре в стилях джаз–самба и босса–нова следует считать на португальском языке: «um, e, dois, e, três, e, quatro, e». А при исполнении афро–кубинской музыки нужно считать на испанском языке: «uno, e, dos, e, tres, e, cuatro, e».

АРТИКУЛЯЦИЯ — это характер исполнения нот и переходов между ними. Артикуляция повышает контрастность ритма, чем увеличивает его разборчивость. Штрихи — это различные типы артикуляции. В классической музыке главным штрихом является legato, то есть «связанно», который служит для получения максимально слитного звучания. При исполнении этого штриха переходы между звуками исполняются без участия языка. В эстрадно–джазовой музыке базовым штрихом является legato tonguing, то есть «язык–легато» или «легатный язык», при котором все ноты отмечаются при помощи мягкой атаки языком «Doo», что делает ритм более чётким, но при этом слитность мелодической линии сохраняется. Основные штрихи эстрады и джаза:
 
˃ Длинный акцент «Dah» – выдержать полную длительность ноты с затуханием.

^ Короткий акцент «Dot» – заткнуть языком. Написанные восьмая и четвертная длительность исполняются одинаково. Реальное звучание – одна восьмая доля восьмой триоли.

– Тенýто – выдержать полную длительность ноты с затуханием «Doo» или «Ooh».

͡ Легáто – переход легато без языка «Dah–Ooh».

() Гóуст–нóутс – приглушить языком «Dn».

МЕТРОНОМ — это прибор, который предназначен для воспитания у музыканта способности держать равномерный темп, что неразрывно связано с чувством времени и пульсации. Методика развития чувства ритма заключается в том, что сначала новичок учится создавать ритмическую пульсацию без какого–либо сопровождения, то есть только ментально, внутри и относительно самого себя, и только после этого учащийся осваивает способность точно синхронизировать свою пульсацию с чужой, внешней пульсацией. Следующим этапом будет овладение агогикой, игрой с опережением и с задержкой.

Для создания ритмической пульсации эстрадно–джазовые музыканты используют счёт ритма при помощи ноги. «Ground Beat» — это самый важный ритмический термин в теории джаза, который говорит о том, что сильные доли ритмической пульсации отмечаются ударом ногой по земле, а слабые доли пульсации находятся между этими ударами, то есть в верхней точке движения ноги.

На начальном этапе освоения ритмического счёта отбивать граунд–бит по полу удобнее носком ноги, так как это позволяет лучше понимать ритм, затем, когда появится достаточное умение, следует перейти на счёт пяткой, носок ноги в этом случае не отрывается от пола. При игре стоя и сидя, счёт пяткой очень удобен физиологически, что даёт возможность играть очень большое количество времени без лишнего напряжения. Кроме того, это представляет собой своеобразный элемент сценического движения, который выглядит вполне естественно и эстетично.

Для получения базовых представлений о ритмической пульсации стоит использовать метроном с соответствующим делением четвертных долей такта на восьмые, шестнадцатые и восьмые триоли. Для развития чувства времени счёт метронома стоит делать постепенно всё реже и реже. Например, для работы над произведением, имеющем размер 4/4, в темпе 120 ударов в минуту, для начала можно настроить метроном так, чтобы он отбивал в такте все 4 четверти, при этом первая сильная доля такта может выделяться особым звуком и акцентом – этот ритм называют «on–beat», и он совпадает с «ground beat». На следующем этапе работы стоит запустить метроном в 2 раза медленнее – 60 ударов в минуту, то есть фактически половинными длительностями, и эти удары можно принять за первую и третью доли такта, то есть в этом случае метроном отбивает «downbeat». Далее, этим ударам метронома назначаем роль второй и четвёртой долей такта, что соответствует «upbeat», и зачастую это является основным видом работы с метрономом в эстрадно–джазовой музыке.

Кроме того, метроном можно использовать для работы над ритмичностью пульсации в свинге. Для этого можно включать метроном восьмыми триолями, затем на все слабые доли пульсации – «off–beat», после этого «off–upbeat», то есть на слабые доли пульсации перед второй и четвёртой долями такта, далее «off–downbeat», то есть на слабые доли пульсации перед первой и третьей долями такта. Существуют и более продвинутые упражнения на ощущение времени, при выполнении которых метроном отмечает только одну долю в такте или даже в двух или четырёх тактах.

Ещё один важный аспект – громкость звука метронома. Если метроном не слышно, нужно различать по какой причине. Возможно, уровень громкости звука музыкального инструмента настолько велик, что громкости метронома действительно недостаточно, однако зачастую метроном не слышно потому, что учащийся полностью сконцентрирован на звуке инструмента, и на слушание метронома просто не хватает ресурсов внимания. Чем тише звучит метроном, тем лучше. При этом необходимо воспринимать сочетание звуков музыкального инструмента и метронома как солиста и аккомпаниатора, слушать как бы «со стороны», таким образом игра с метрономом является дополнительным упражнением для развития ансамблевого слуха.

Почти все упражнения в данном учебном пособии следует играть поочерёдно с метрономом и без него, но при этом всегда нужно считать ритм при помощи ноги, отбивая граунд–бит. Метроном и граунд–бит должны совпадать и отмечать все четыре четвертные сильные доли в такте.
Метроном предназначен для работы над равномерностью темпа, а для занятий ритмической пульсацией и временем стоит использовать звукозаписи или приложения для мобильных устройств с полноценными партиями ударных инструментов или всей ритм–секции. Для этой цели можно использовать, например, приложение iReal Pro (Technimo LLC) и учебные пособия из серии Jamey Aebersold Jazz:
1 How To Play Jazz & Improvise
3 The II–V7–I Chord Progression
16 Turnarounds Cycles & II–V7’s
21 Gettin’ It Together
24 Major & Minor in Every Key
42 Blues In All Keys
47 I Got Rhythm Changes In All Keys
57 Minor Blues In All Keys
84 Dominant 7th Workout

ТЮНЕР — это прибор, который позволяет с большой точностью определять и визуально контролировать высоту звука. Тюнер является прекрасным техническим средством, которое может помочь при настройке инструмента и при выполнении некоторых упражнений. Однако, не стоит забывать про развитие музыкального слуха, так как при ансамблевой игре приходится полагаться исключительно на собственный слух, по той причине, что музыкальные инструменты с нефиксированной высотой звука играют в натуральном строе и выстраивают интонацию относительно обертонов баса, то есть естественная точная интонация имеет существенные расхождения с равномерно темперированным строем. Для развития слуха нужно систематически заниматься сольфеджио и петь соответствующими слогами всё, что вы играете на саксофоне.

ГРОМКОСТЬ. Музыкальные инструменты сконструированы таким образом, чтобы при исполнении какого–либо динамического нюанса в музыкальном коллективе был правильный баланс громкости между всеми инструментами, чтобы никто не проваливался и не торчал, чтобы все голоса было хорошо слышно. Всегда стоит придерживаться высокой культуры звука и верного ансамблевого звучания. Очень тихо, тихо, сдержанно тихо, сдержанно громко, громко, очень громко — это не абстрактные параметры регулятора уровня громкости, а всевозможные оттенки эмоционального характера музыки, которые стоит адекватно применять в соответствии с музыкально–художественным образом произведения. Для увеличения громкости существует звукоусилительное концертное оборудование.

УПРАЖНЕНИЯ НА ЗВУК в данном учебном пособии построены таким образом, что, при выполнении всех обозначенных условий, постепенно приводят к получению оптимальной эстрадно–джазовой постановки амбюшýра и полноценному тембру джазового саксофона. Для достижения максимальной эффективности, упражнения по работе над звуком стоит выполнять с закрытыми глазами — это позволяет максимально сконцентрировать своё внимание на малейших нюансах звучания. Прогресс в управлении звуком и качестве звучания будет развиваться постепенно с ежедневным опытом в течении многих месяцев и даже лет. Улучшения появятся сразу, но моментального достижения идеала не ждите. При игре упражнений делайте именно столько повторений, сколько написано в нотах, то есть стремитесь с первой попытки сыграть с максимальным качеством, которое доступно сегодня при вашем нынешнем уровне исполнительского мастерства.

Начинающим следует сразу приступить к освоению упражнений комплекса «Звук 1 – тембр»: «самолётик», «коровушка», «ступени» и «челноки», «водопады», вибрáто, субтóн, динáмика и «максимальная громкость на верхней Фа». То есть упражнения: с 1 по 12, с 19 по 22. На второй–третий год обучения можно добавить грóул и гóуст–нóутс, то есть упражнения с 13 по 18.

Приблизительно через полгода от начала занятий можно приступить к комплексу упражнений «Звук 2 «дыхание»». На третьем году обучения можно начать осваивать комплекс «Звук 3 «альтиссимо»», и комплекс «Звук 4 «интонация»». Рекомендую играть все четыре комплекса упражнений на звук на протяжении всей вашей исполнительской жизни, то есть и через двадцать, и через пятьдесят лет не прекращать развиваться. Нет предела совершенству.

ЗВУК 1: ПОНЕДЕЛЬНИК И ЧЕТВЕРГ «ТЕМБР». УПРАЖНЕНИЯ 1 – 7. Ежедневная минутная разминка: «самолётик», «коровушка», «ступени», «челноки» и «водопады» — это своего рода «спортивные» упражнения, целью которых является запуск процесса активного исполнительского дыхания, разогрев и растяжка мышц, которые участвуют в управлении дыханием. Эти упражнения нужно исполнять с большой громкостью. Музыкальность здесь совсем неважна, пускай даже первоначально переходы легато между нотами звучат грубо, но главное во что бы то ни стало сделать эти переходы именно легато, без участия языка. Следует стремиться к чистому и свободному звуку, без призвуков и зажатости.

Для каждой ноты необходим соответствующий размер камеры, то есть индивидуальная конфигурация архитектуры полости рта, и соответствующее воздушное давление, то есть мощность и скорость выдоха. Чем ниже нота, тем больше камера и больше мощность выдоха, чем выше нота, тем меньше камера и больше скорость выдоха. Помните, вся работа, которую вы не доделываете мощнейшей дыхательной мышцей – диафрагмой, ложится тяжким грузом на слабые мышцы лица, и в первую очередь на губы, при этом страдает качество звука и интонация. Дуйте!

Следующие упражнения – музыкальные, то есть в них отрабатывается весь комплекс основных способов эстрадно–джазового звукоизвлечения на саксофоне именно в том виде, в котором все эти исполнительские приёмы используются в контексте музыкальных произведений.

ЗВУК 1, УПРАЖНЕНИЕ 8. Плавное изменение скорости вибрато: быстрое, сильно замедлить, постепенно ускорить, выдержать ноту с быстрым вибрато. Управлять жевательными движениями нижней челюсти вниз–вверх. На первом этапе нужно добиться хорошего контроля над скоростью, при этом амплитуда, то есть размах, может быть утрированно широкой. Всегда следите за плавностью и симметричностью вибрато. Звук должен одинаковое время находиться в зоне повышения и понижения. В дальнейшем, с опытом, амплитуду необходимо уменьшить, чтобы она находилась в пределах от еле заметного покачивания до колебаний максимум на четверть тона вверх и четверть тона вниз. Сначала добейтесь контроля над скоростью и ритмом, далее над амплитудой и затем работайте над сочетанием вибрато с изменением громкости.

ЗВУК 1, УПРАЖНЕНИЕ 9. Субтóн — это звучание подобное шёпоту, своего рода максимально облагороженный тембр, который достигается за счёт приглушения кончика трости нижней губой. Глубина прикуса мундштука небольшая, нижняя челюсть сдвигается вниз и на себя, нижняя губа полностью прикрывает кончик трости.
Вибрато восьмыми длительностями следует начинать со второй доли звучания длинных нот, подобно плавному переходу между английскими звуками: «O–u–O–u–O–u–O–u–…» Первоначально стоит оставаться на одной громкости, а когда это станет хорошо получаться, необходимо тренировать сочетание вибрато и диминуэндо, то есть плавно уменьшать громкость до нуля, чтобы звук саксофона постепенно исчезал и оставалось только шипение воздуха. При исполнении репетиции, то есть многократного повторения одной ноты, расслабленный язык совершает атаку звука с торца трости: «Du–du–du–du–...–doo.» Громкость во время репетиции не меняется.

ЗВУК 1, УПРАЖНЕНИЯ 10, 11, 12. В упражнениях «челнок» и работа камеры нужно стремиться чтобы все ноты были одной громкости без провалов и всплесков. В нижнем регистре кончик трости не освобождать. В упражнении на атаку без участия языка для каждого звука камера сразу должна быть нужного размера, а мощность выдоха постепенно добавлять с нуля и до возникновения звука: «Fu, Fu, Foo». В этом упражнении длинные ноты исполнять в виде выдержанных звуков, то есть ровных по всем параметрам: громкость, звуковысотность, тембр. Играть без вибрато и стремиться чтобы звук не дрожал и не плавал. Образ: вы начинаете звук внутри тела в районе солнечного сплетения, ведёте его через дыхательное горло и ротовую полость в мундштук, звук проходит через весь канал саксофона, выходит из центра раструба инструмента и в виде прямого луча бьёт в самую дальнюю стену помещения, звук разбивается о стену, рассыпается и заполняет весь объём аудитории, а вы следите за траекторией полёта звука.

ЗВУК 1, УПРАЖНЕНИЯ 13, 14, 15. Грóул — это рычание. Здесь тренируем самый распространённый вид, который исполняется при помощи пения во время звучания саксофона. Вокальная нота произвольная, кроме унисона и октавы. Голосом не рычать, а тихо и спокойно тянуть звук «ooh». Упражнение «включить–выключить» нацелено на достижение контроля над переключением между чистым звуком и рычанием. Следующее упражнение на сочетание гроула и вибрато. Упражнение на атаку с гроулом сначала можно делать на одной громкости, а с опытом добавить сложность в виде пульсации громко–тихо.

ЗВУК 1, УПРАЖНЕНИЯ 16, 17, 18. Гóуст–нóутс – дословно переводится как «ноты–призраки», но более распространён литературный вариант – «мёртвые ноты». Также удобно использовать термин «закрытая нота». Этот приём является важнейшей отличительной особенностью сольной джазовой артикуляции и встречается во многих стилях музыки. На слоге «dn» приглушаем правый или левый угол кончика трости при помощи языка. Окончание закрытой ноты является атакой следующей открытой: «Doo», «Dah» или «Dot». Репетиция на одной ноте: «Dood’n–Dood’n–Dood’n–Dot.» Далее в первой октаве исполняем Ре мажорный бибоп лад в одну октаву, пульсация свинг–восьмыми, от первой до восьмой ступени и обратно. При восходящем движении слабые доли ритмической пульсации играем в виде закрытых нот, а при нисходящем движении со слабых долей переходим легато на последующие сильные доли. Далее то же самое, но на октаву выше, и в пульсации ровными шестнадцатыми. В нотной записи обозначается нотой в маленьких скобках.

ЗВУК 1, УПРАЖНЕНИЯ 19, 20, 21. Динамика внутри ритмической пульсации и длинных звуков. При игре всех упражнений на динамику необходимо обратить особое внимание на стабильность интонации, то есть, независимо от изменения громкости, звуковысотность должна оставаться постоянной. Для этого во время исполнения каждой ноты нижняя челюсть должна быть неподвижна, а громкость изменяться только при помощи разницы в интенсивности дыхания. Для визуального контроля звуковысотности помогает тюнер.

Главная техническая задача эстрадно–джазового музыканта – создавать ритмическую пульсацию. Динамический контраст пульсации, то есть разница в громкости сильных и слабых долей, зависит от музыкального стиля, контекста и музыкально–художественного образа произведения. Упражнение на пульсацию в первую очередь направлено на умение делать акценты, которое мы отрабатываем здесь на пульсации прямыми восьмыми.

Затухающие звуки — это один из двух основных вариантов исполнения длинных звуков, который используется для всех нот, имеющих длительность менее половинной с точкой, а также для более длинных звуков, которые завершают музыкальный период. В упражнении на затухающие звуки играем половинными с точкой нотами: короткая акцентированная атака, за первую долю громкость резко уменьшается без вибрато, затем две доли звук плавно затухает с вибрато восьмыми триолями до плавного снятия на четвёртую долю такта. Филированные звуки с акцентом – sforzando, subito piano, crescendo, diminuendo, то есть «удар, провал, пузырь»: короткая акцентированная атака, громкость мгновенно сильно падает, звук тихо тянется без вибрато две доли, следующие две доли громкость плавно увеличивается в сочетании с вибрато восьмыми триолями, затем три доли громкость плавно уменьшается с вибрато восьмыми триолями до спокойного снятия на четвёртую долю такта. Громкость акцента и кульминации крещендо должны быть одинаковыми.

ЗВУК 1, УПРАЖНЕНИЕ 22. Заключает первый комплекс «спортивное» упражнение, задача которого – достижение максимального воздушного давления и высокой скорости потока воздуха в верхнем регистре. С опытом это умение поможет перенести основную нагрузку с губ на дыхание, что необходимо для получения полноценного тембра и верной интонации по всему диапазону саксофона.

ЗВУК 2: ВТОРНИК И ПЯТНИЦА «ДЫХАНИЕ». УПРАЖНЕНИЯ 1 – 7. Ежедневная минутная разминка: «самолётик», «коровушка», «ступени», «челноки» и «водопады». При игре следующих упражнений стремитесь к чистоте переходов между нотами, чистоте звука, чистоте интонации. Упражнения выглядят очень простыми, но, одно дело понять устройство, и совсем другое, исполнить с качеством достойного уровня.

ЗВУК 2, УПРАЖНЕНИЯ 8, 9. Бэнд на всех нотах по всему диапазону. Изменение высоты звука только при помощи дыхания. Техника исполнения напоминает зевание с закрытым ртом. Чем больше удаётся понизить звук, тем лучше. В регистре без октавного клапана действует челюсть и корень языка. На каждой ноте выполнить следующие действия: извлечь звук, не размыкая губ, быстро и плавно приоткрыть челюсть и отвести корень языка назад и вниз до упора, затем всё вернуть в исходное положение. В регистре с октавным клапаном требуется исполнить бэнд с максимально неподвижной челюстью, то есть действовать будет только корень языка, что напоминает «зевание с закрытым ртом».

Упражнение с неподвижной челюстью в первую очередь нацелено на тонкое управление камерой, то есть архитектурой полости рта, что необходимо для точного интонирования, исполнения обертонов, регистра альтиссимо и для владения звуком и звучанием саксофона в целом. Это упражнение чрезвычайно положительно сказывается на мощности и плотности дыхания, даёт навык, который необходим для исполнения многих звуковых спецэффектов, например, для всевозможных видов «губного» глиссандо, особенно в высоком и высшем регистре, а также для сглаживания переходов между звуками в хроматических и нехроматических длинных пальцевых глиссандо.

ЗВУК 2, УПРАЖНЕНИЯ 10, 11. Расширяющиеся интервалы в регистре без октавного клапана. При игре субтоном, особенно в нижнем регистре, кончик трости не освобождать, приглушать его нижней губой, для это сдвигать нижнюю челюсть вниз и на себя. Стремитесь к чистому и чёткому переходу между всеми звуками. Добивайтесь максимальной ровности динамики и тембра по всему диапазону инструмента. Играйте субтоном сдержанно тихо без провалов и всплесков в громкости. Расширяющиеся интервалы в регистре с октавным клапаном. Задачи прежние – чистота соединения звуков и ровность громкости, но здесь сдержанно тихо играем открытым звуком.

ЗВУК 2, УПРАЖНЕНИЕ 12. Переход между регистрами. Выровнять громкость между нотами средний До–диез без октавного клапана и средняя Ре с октавным. Добиться чёткого, чистого, ритмичного перехода, без призвуков и заиканий. Стремиться к тембровой однородности.

ЗВУК 2, УПРАЖНЕНИЕ 13. Октавный клапан, камера и дыхание. Чрезвычайно важно не маскировать переходы между звуками, не хитрить, а во что бы то ни стало играть октавные скачки вверх и вниз именно легато, без участия языка и тем более без прерывания звуков гортанью. Возможно, в начале упражнение будет звучать несколько комично и для переключения между октавами придётся делать довольно размашистые движения челюстью, подобно крику ослика: «И–а–и–а–и–а!»

Нижние ноты играйте тихо, а верхние акцентированно громко. С опытом получится минимизировать движения челюсти и добиться приличного звучания. Это упражнение кардинально улучшает контроль над звуковысотностью и вынуждает научиться делать действительно качественные акценты.

ЗВУК 2, УПРАЖНЕНИЯ 14, 15. Октавы легато вверх–вниз и вниз–вверх. Эти упражнения завершают второй комплекс по работе над звуком, объединяют и мобилизуют все навыки из предыдущих упражнений. Здесь необходима точная и очень активная работа камеры и дыхания.

НАСТРОЙКА САКСОФОНА ПО КАМЕРТОНУ. Упражнения на камеру и дыхание практически показывают, что ноты нижнего регистра мало поддаются коррекции звуковысотности при помощи дыхания, а ноты среднего и высокого регистра наоборот, имеют достаточно большую степень подвижности. По этой причине настраивать саксофон по камертону, при помощи нахождения нужной глубины посадки мундштука на эске, следует по нижней ноте Си саксофона, то есть по ноте Си малой октавы. Нижняя нота Си–бемоль для этой цели не подходит из–за особенностей конструкции саксофона. Таким образом малоподвижный нижний регистр настраиваем положением мундштука, а все остальные регистры выстраиваем при помощи дыхания, так как это вполне возможно.

Проверкой правильного положения мундштука на эске являются упражнения из раздела посвящённого обертонам и альтиссимо. Почти по всему рабочему диапазону, при исполнении унисонов нот, чередуя стандартную аппликатуру и в виде обертона, должны получаться чистые унисоны при минимальной корректировке интонации при помощи изменения размера камеры, то есть открытия нижней челюсти и положения корня языка.

ЗВУК 3: СРЕДА «АЛЬТИССИМО». Даже если вы не собираетесь использовать обертона и регистр альтиссимо в своей музыке, стоит их освоить, так как это чрезвычайно положительно сказывается на всех видах звукоизвлечения по всему диапазону саксофона.

ЗВУК 3, УПРАЖНЕНИЯ 1 – 7. Как всегда, в начале делаем ежедневную минутную разминку: «самолётик, коровушка, ступени и челноки, водопады.» Далее приступаем к упражнениям на обертоны.

ЗВУК 3, УПРАЖНЕНИЯ 8, 9, 10. Для исполнения первого обертона положение нижней челюсти напоминает положение при игре субтоном, то есть челюсть вниз и на себя. Для второго обертона челюсть находится в нейтральной позиции. Более высоким обертонам соответствует всё меньший и меньший размер камеры, то есть челюсть всё больше закрывается. Концентрируйте внимание на внутреннем слухе и предслышании. В нотной записи верхняя линия отображает реальное звучание, а нижняя линия нотами мелким шрифтом аппликатуру, которой следует играть.

ЗВУК 3, УПРАЖНЕНИЯ 11, 12. Обертоны от нижней ноты Си–бемоль. Вибрато позволяет найти оптимальный размер и форму камеры, перенести нагрузку с губ на дыхание. Репетиция помогает запомнить настройки камеры, а также тренировать независимые действия корня, спинки и кончика языка. Корень и спинка держат конфигурацию камеры, а кончик производит атаку звука.

ЗВУК 3, УПРАЖНЕНИЕ 13. Чередование унисонов стандартной аппликатурой и в виде обертона позволяет поработать над стабильностью попадания в обертоны и чистотой интонации обертонов от нот нижнего регистра: Си–бемоль, Си, До, До–диез.

ЗВУК 3, УПРАЖНЕНИЕ 14. Переход легато вверх и вниз между основным тоном, первым, вторым и третьим обертоном от нот нижнего регистра даёт максимальный контроль над извлечением обертонов. В дальнейшем количество обертонов стоит увеличить вплоть до максимального.

ЗВУК 3, УПРАЖНЕНИЕ 15. Исполнение хроматической гаммы в три октавы от нижней ноты Си–бемоль с использованием обертонов от нижнего регистра помогает добиться чистых переходов между основным тоном и обертонами от разных нот.

ЗВУК 3, УПРАЖНЕНИЯ 16 – 20. Альтиссимо – высший регистр саксофона. В упражнении 16 работаем над извлечением фронтальной аппликатурой нот третьей октавы: Ми, Фа и Фа–диез. Эту аппликатуру целесообразно использовать при игре в регистре альтиссимо. В этом упражнении при исполнении филированных звуков на длинных нотах делайте максимально возможное увеличение громкости.

Следующие упражнения помогут освоить регистр альтиссимо при использовании в различных исполнительских ситуациях. Отработка аппликатурных сочетаний имеет большое значение, но гораздо важнее заполучить достаточное владение камерой и дыханием. Кроме того, при игре в высшем регистре никак нельзя обойтись без достаточно развитого внутреннего слуха, предслышания и однозначно необходимо иметь чёткое представление об эталоне интонации требуемого звука. Для развития этих навыков важно уделять как можно больше внимания вокальному сольфеджио.

ТАБЛИЦА АППЛИКАТУР АЛЬТИССИМО. Здесь представлен избранный вариант аппликатур для саксофонов альт и тенор. При выборе использовано сочетание характеристик аппликатуры: устойчивость звукоизвлечения, логичность аппликатурных комбинаций при исполнении ладов и аккордов, точность интонации на разных моделях саксофонов.

ЗВУК 4: СУББОТА «ИНТОНАЦИЯ». УПРАЖНЕНИЯ 1 – 7. Ежедневная минутная разминка: «самолётик», «коровушка», «ступени», «челноки» и «водопады». Саксофон – музыкальный инструмент с нефиксированным строем, то есть тонкое управление звуковысотностью осуществляет сам саксофонист в соответствии со своим представлением о высоте ноты. Это представление, то есть эталон интонации необходимо получить, в чём могут поспособствовать специальные упражнения. Для работы над интонацией требуется наличие идеально настроенного фортепиано, для этой цели удобно использовать электронные клавишные инструменты.

ЗВУК 4, УПРАЖНЕНИЕ 8. При исполнении упражнения на интонацию необходимо последовательно проходить четыре этапа: 1 – сыграть эталон на фортепиано, 2 – представить эталон мысленно, 3 – спеть, 4 – сыграть на саксофоне. Первый этап – получение эталона прослушиванием, второй – помещение эталона в сознание при помощи внутреннего слуха, третий и четвёртый – воспроизведение голосом и на инструменте. Можно петь в соответствующей октаве, на октаву выше или ниже, в зависимости от диапазона вашего голоса. В качестве эталона здесь используется развёрнутое мажорное трезвучие, которое следует проработать по всему рабочему диапазону саксофона. Здесь представлены два варианта упражнения – для саксофона альт и тенор. Для выполнения упражнения на саксофоне баритон и сопрано нужно играть на фортепиано на октаву ниже и выше соответственно.

ЕЖЕДНЕВНО: ХРОМАТИКА (кроме воскресенья). Упражнения с 1 по 6 в первую очередь нацелены на достижение и сохранение ровности динамики и однородности тембра по всему рабочему диапазону саксофона. Вторая задача этих упражнений – разогреть мышцы пальцев перед выполнением последующих упражнений на высокоскоростную технику. Стремитесь к точности и чёткости движений пальцев – «ударяйте» по клавишам и «бросайте» их. Ни в коем случае не «сползайте» пальцами с клавиш саксофона, а именно «отдёргивайте» пальцы в направлении перпендикулярно вверх от поверхности клавиш.

Во всех упражнениях следует уделить особое внимание тому, чтобы все ноты имели одинаковую громкость, то есть нужно играть без провалов и всплесков. Все упражнения на хроматическую гамму следует исполнять штрихом легато без участия языка, что позволяет тщательнее следить за точностью работы пальцев.

Упражнения с 7 по 12 предназначены для увеличения подвижности и ритмичности работы пальцев. Здесь также необходимо уделять внимание ровности динамики, но теперь нужно делать тяжёлые акценты дыханием на сильные доли ритмической пульсации, что позволяет упорядочить и организовать ритм.

Упражнения с 7 по 10 следует начинать в неспешном темпе, затем ускорять до появления небольших недочётов в работе пальцев, фиксировать скорость в этом темпе и избавляться от дефектов. Следуя этому принципу, с опытом, максимальный темп будет постепенно увеличиваться без потери ритмичности.

Упражнения 11 и 12 нужно играть в максимально быстром удобном темпе. Удобный темп — это темп в котором вы хорошо контролируете качество результата. Акценты помогают соблюдать ровность темпа и ритмической пульсации. При выполнении этих упражнений уделите особое внимание однородности громкости и тембра по всему диапазону.

ПЕНТАТОНИКА. Минорная пентатоника — это древнейший и самый распространённый лад, который главенствует в традиционной музыке практически всех народов мира. Кроме того, без этого лада невозможно представить виды современной музыки: блюз, джаз, поп и рок. Минорный блюзовый лад — это минорная пентатоника с усилением в виде специальной блюзовой ноты – пятой пониженной ступени. Мажорный блюзовый лад — это мажорная пентатоника с добавленной третьей минорной ступенью. Минорная пентатоника и мажорная пентатоника, минорный блюзовый лад и мажорный блюзовый лад могут действовать в контексте мажоро–минорной блюзовой тонально–гармонической системы по отдельности, как самостоятельные лады, и все вместе в любых сочетаниях и пропорциях.

ДИАТОНИКА. Натуральные мажор и минор — это главный строительный материал для мелодий тональной музыки, а также основа для построения множества ладов. Однако главная задача в этом разделе упражнений – отработать и довести до автоматизма пять видов ритмической пульсации эстрады и джаза: прямые восьмые, свинг–восьмые, прямые шестнадцатые, свинг–шестнадцатые, восьмые триоли. Кроме того, здесь нужно уделить внимание основным видам базовой джазовой артикуляции.

МИНОР И ЛАДЫ. Подавляющее большинство музыки находится в минорных тональностях. В одном произведении могут быть использованы три вида минора все вместе или по–отдельности. Различные вертикали аккордов сочетаются с соответствующими горизонталями ладов. Знание ладов необходимо в тональной и ладовой импровизации.

ОПЕВАНИЯ. Здесь представлены упражнения на избранные элементы мелодической линии. Нормальная мелодическая линия в основном состоит из гаммаобразных ходов и опеваний по соседним ступеням лада — это придаёт мелодии плавность, напевность, что также эпизодически усиливается хроматическими вводными тонами. Движение по ступеням аккордов, то есть через одну ноту, привносит в мелодию структурированность, интеллектуальную наполненность. Скачки на широкие интервалы создают эмоциональный характер и неповторимость мелодической линии.
Всевозможные виды опеваний являются базовой мельчайшей смысловой структурой мелодической линии. «Лестница» — это секвенция из опеваний и проходящих тонов с опорой на ступени аккорда. Опевания могут быть диатоническими, то есть находиться внутри тональности, или хроматическими, то есть использовать вводные тона. Непрямые разрешения являются одной из фундаментальных основ джазового языка и представляют собой несимметричные сложные опевания. После того как все упражнения будут освоены в пульсации свинг–восьмыми, рекомендую отработать их в пульсации прямыми шестнадцатыми с сохранением артикуляции.

АККОРДЫ. Упражнения содержат способ исполнения аккордов, который стоит использовать для выучивания наизусть гармонических последовательностей джазовых стандартов. При изучении композиций в стилях рок и лáтин следует играть ровными восьмыми штрихом язык–легато. Стремитесь запомнить звучание каждого аккорда как краску.

ХРОМАТИЗМЫ. С помощью этой группы упражнений можно освоить различные хроматические секвенции из секунд, кварт, квартовых трезвучий, секвенции из непрямых разрешений, которые характерны для современного джаза.

УКРАШЕНИЯ И СПЕЦЭФФЕКТЫ. Джазовые украшения имеют блюзовое происхождение, и являются одной из важнейших составляющих джазового звучания. Избыточное количество и преувеличение в исполнении украшений приводят к пошлости, и по этой причине, чрезвычайно важна дозировка, уместность и сдержанность. Кроме физической способности исполнять украшения и спецэффекты, необходимо чёткое представление о том где, сколько и как их стоит использовать. Для этого необходима «наслушанность». Активно изучайте звукозаписи знаменитых джазменов прошлого и настоящего, анализируйте как они используют украшения и спецэффекты, применяйте полученные знания в своей исполнительской практике. Не нужно спешить. Стоит стремиться играть украшения крупно, членораздельно, так, чтобы слушателю было понятно, что это украшения, а не техническая грязь. Помните, что главное — это мелодия, причём без украшений, а любые украшения — это второстепенный, дополнительный музыкальный материал. Не выпячивайте украшения на первый план, не нарушайте степень значимости в распределении ролей элементов мелодии.

УКРАШАЮЩИЕ НОТЫ. В эстрадно–джазовой музыке при исполнении короткого форшлáга из одной ноты, в большинстве случаев, украшающая нота находится на полтона ниже основной ноты. Форшлаги из двух и более нот могут быть диатоническими и хроматическими.

МОРДÉНТ. В эстрадно–джазовой музыке, обычно используется верхний мордент, который представляет собой опевание сверху, вспомогательный звук которого находится внутри тональности. Отрабатываем мордент в свинге на восьмую и четвертную ноту на сильную долю пульсации.

ГРУППÉТТО — это последовательность из верхнего и нижнего мордента.

ПОДЪЕЗД — это «подход» к ноте, который напоминает восходящий короткий форшлаг, но исполняется не пальцами, а дыханием. Этот приём, как и вибрато, оживляет звучание саксофона и приближает его к вокалу. Однако слишком большое количество подъездов звучит очень манерно и портит общее впечатление от интонации исполнителя.

СБРОС — это «уход» от ноты, то есть от точки отправления, в виде плавного понижения высоты звука и громкости. Громкость резко падает до нуля, то есть звук «растворяется в тишине», поэтому звуковысотность окончания при этом не определена, другими словами нет конкретной точки прибытия. Сброс может быть: коротким и быстрым, длинным и быстрым, медленным и длинным. Короткий быстрый сброс исполняется за счёт резкого увеличения камеры, для этого нужно плавно приоткрыть нижнюю челюсть, не размыкая губ. Основной секрет в работе дыхания: на ноту, с которой производится сброс, нужно дать хороший импульс, то есть толчок дыханием, а сам «хвост» уже исполнять на «инерции» выдоха, подобно грустному вздоху. Быстрый длинный сброс нужно играть «вялыми» пальцами, сглаживая переходы между нотами плавным увеличением камеры, как при коротком сбросе. Медленный длинный сброс идёт по хроматической гамме чёткими пальцами. При исполнении любого вида сброса пальцы должны действовать ритмично. Сброс — это чрезвычайно яркий и эффектный приём, не стоит им злоупотреблять, особенно это касается окончаний музыкальных фраз.

СБРОС В НОТУ — это «падение» в целевую ноту с более высокой ступени. Как правило, движение здесь происходит по хроматической гамме. Извлечь начальную ноту, то есть точку отправления, как можно тише, затем, во время скольжения, резко увеличить громкость, и привести в акцентированный целевой звук, то есть в станцию прибытия.

ДОЙТ — это быстрый короткий взлёт вверх, то есть «уход» от ноты в виде плавного повышения высоты звука и понижения громкости, то есть своего рода «сброс вверх». Здесь есть точка отправления и нет конкретной станции прибытия. Аппликатура движения вверх по хроматизму, а дыхание при этом быстро и плавно ослабляется.

ГЛИССÁНДО — это способ соединения звуков в виде плавного скольжения звуковысотности от одного звука к другому. Здесь есть точка отправления и станция прибытия. Нехроматическое глиссандо используется для быстрого перехода на широкие интервалы. В этом случае делаем выбор в пользу максимально удобной аппликатуры, а переходы между нотами сглаживаем дыханием и нерезкими, но ритмичными движениями пальцев. Хроматическое глиссандо используется для небольших интервалов, а также в случае медленного перехода на большие интервалы.

Главная сложность исполнения глиссандо заключается в точности работы дыхания. Ноты, между которыми производится скольжение, нужно акцентировать дыханием, а вот на протяжении перехода дыхание следует оставить в слегка ослабленном виде, однако, оно должно быть достаточно плотным и крепким, чтобы не появилось провалов в звучании. То есть должны быть акценты на начальную и конечную ноту, а глиссандо спокойно и плавно соединяет эти точки отправления и прибытия, но при этом не выходит на первый план звучания.
ФЛИП, который также называют «тюрн» — это «сальто», украшение, которое исполняется в чистом виде на медных духовых инструментах, и представляет собой нисходящее глиссандо, соединяющее две ноты, перед которым «для разбега» производится шаг на одну ступень вверх. На саксофоне исполняется в виде мордента, в котором интонация «смазывается» до вида глиссандо при помощи дыхания.

БЭНД — это вид соединения двух нот одинаковой звуковысотности. На саксофоне исполняется при помощи дыхания, и контролируется жевательным движением нижней челюстью. Исполняется ритмично. Во второй половине звучания начальной ноты звук резко понижается, а затем резко повышается до высоты конечной ноты, то есть возвращается к исходной высоте звука ровно в ту долю такта, где расположена конечная нота.

ШЕЙК И ТРЕЛЬ. Шейк — это «блюзовая трель», в которой чередуется главная и второстепенная нота, интервал между которыми – минорная терция. Широкий шейк — это квинтовая трель. Трели из большой или малой секунды чаще можно встретить в рок музыке, и происходят они из классики. В трелях из большой или малой секунды для некоторых нот используются трельные клапаны.

ТОНГ–СТОП — это «длинные ноты стаккато», то есть резкое, отрывистое снятие продолжительных звуков, остановка звучания при помощи языка, который одновременно работает как клапан для дыхания и как демпфер для трости. Ноты со штрихом тонг–стоп могут иметь одинаковую громкость на всём своём протяжении или эффект может усиливаться при помощи короткого и сильного крещендо непосредственно перед резким окончанием звука. Этот эффект в основном используется в аранжировках для биг–бенда, однако в сольном исполнительстве тоже может быть вполне уместен.

АЛЬТЕРНАТИВНАЯ АППЛИКАТУРА, которую также называют «фальшивая аппликатура» — это аппликатура, которая имеет своеобразный тембр, контрастирующий по звучанию со стандартной аппликатурой, может использоваться с нормальной звуковысотностью или иметь небольшое отклонение от стандартной в зависимости от контекста музыкального произведения. Способ применения альтернативной аппликатуры чаще всего заключается в чередовании нот одной и той же звуковысотности, стандартной и альтернативной аппликатурой, что создаёт «квакающее» звучание, которое напоминает спецэффект для электрогитары, который достигается педалью «Вау–вау». Кроме того, альтернативную аппликатуру нередко используют для усиления акцентов, для мелизмов и трелей.

ТЕХÁС–ШЕЙК, который также называют «би–флэт вобл» — это своеобразная «губная» трель на саксофоне, которая имеет яркий блюзовый характер. Специальная аппликатура позволяет при помощи широких жевательных движений нижней челюстью чередовать два соседних обертона интервалом малая терция. Здесь представлен классический «би–флэт вобл», а далее даны ещё два варианта этого спецэффекта в других тональностях.

МНОГОЗВУЧИЕ — это одновременное извлечение на саксофоне нескольких звуков, то есть аккорда, который, как правило, имеет нетерцовое строение. Основная сложность состоит в том, чтобы адекватно использовать этот спецэффект в контексте музыкального произведения.

БЕЗЗВУЧНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ. Упражнения на гаммы, аккорды и лады следует исполнять в двух режимах: со звуком и без извлечения звука, только пальцами. Работа без звука приносит огромную пользу по той причине, что выделяется только единственная задача – тренировка пальцев. Однако при этом ещё развиваются: внутренний слух, предслышание и аппликатурное мышление, то есть важнейшие навыки, которые необходимы в практике музыканта–импровизатора. Кроме того, рекомендую сочетать беззвучную тренировку пальцев с просмотром каких–либо интересных кинокартин или телепередач — это позволяет приблизить занятие к реальному выступлению на сцене, во время которого необходимо не терять концентрацию на своих действиях, но при этом наблюдать за реакцией и поведением публики в концертном зале. При беззвучных упражнениях с просмотром видеопрограмм во время многократных повторений образ мыслей постепенно меняется. Сначала вам приходится думать о ступенях гаммы, аккорда или лада, о соответствующих им нотах, при повторном исполнении стремиться запомнить последовательность аппликатурных комбинаций, затем, по мере достижения автоматизма в точных движениях пальцев, ваше внимание постепенно переключается на сюжет кино или передачи, которую вы смотрите. Таким образом тренируется автоматизм в игре при внешних отвлекающих факторах. В дальнейшем, способность к концентрации и переключению внимания, поможет достичь сочетания автоматизма в исполнении и сосредоточенности на музыкально–художественном образе, независимо от происходящего вокруг.
Упражнения на украшения и спецэффекты, следует играть только со звуком, так как они требуют самой точной и сложной координации работы всех составляющих исполнительского аппарата. Играть эти упражнения необыкновенно занимательно, это вызывает чувство азарта и восторг.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АППАРАТ. Основной принцип рациональной работы исполнительского аппарата заключается в том, что каждая его составляющая должна отвечать только за свой участок работы и действовать в максимально естественном для организма человека режиме с оптимальными физическими усилиями.

Дыхание позволяет создавать звук, контролировать громкость и любые её изменения. Ротовая полость и глотка — это камера, трансформация которой даёт возможность осуществлять тонкое управление высотой звука и контроль над переходами между обертонами. Изменение положения корня языка — это основной элемент в работе камеры. В некоторых случаях управление камерой осуществляется при помощи жевательных движений нижней челюстью. Кончик языка производит атаку и окончание звука, а ещё может приглушать угол кончика трости. Щёки отвечают за сфокусированность звука. Губы и мышцы вокруг рта формируют характер тембра, то есть облагораживают звук. Большие пальцы рук позволяют контролировать положение саксофона, а остальные пальцы рук при помощи клапанов изменяют длину звукового столба, то есть помогают переключаться между звуками различной высоты. Нога автоматизирует счёт ритма и создание ритмической пульсации. Основание шеи и плечи держат на ремне вес саксофона. Выполнение какой–либо частью исполнительского аппарата несвойственной ей деятельности, а также недостаточная или чрезмерная работа мышц приводит к значительному ухудшению качества звучания, снижению работоспособности и проблемам со здоровьем.

Создавать давление воздуха, и осуществлять управление им, следует «солнечным сплетением», то есть верхним отделом пресса. Для полноценной работы дыхания саксофонист должен стоять и сидеть с раскрытым, высоким положением грудной клетки, расправленными плечами, находящимися на одинаковой высоте, и правильным положением позвоночника, то есть со здоровой осанкой. Поясницу назад не проваливать, мышцы спины держать в тонусе. Поза должна быть устойчивой, ноги на ширине плеч, носки ступней немного разведены в стороны. Начинающим музыкантам следует отбивать доли такта по полу носком одной ноги, а на второй держать основной вес тела, при этом менять роли правой и левой ног каждые восемь тактов для отдыха. Более опытным исполнителям рекомендую отбивать граунд–бит пяткой ноги и в положении стоя, и сидя.
При игре сидя следует иметь хорошую опору на ноги, для этого угол согнутых в коленях ног должен быть прямым, то есть равняться 90 градусам. Нос к потолку не задирать, голову вперёд не выдвигать, вправо или влево не нагибать. Традиционный анатомический ремень саксофона стоит заправлять под воротник рубашки, чтобы основной вес инструмента приходился на плечи и самую нижнюю заднюю часть шеи.

Губы не нужно подворачивать внутрь или выпячивать наружу. Губы должны быть в естественном среднем положении как при протяжном и спокойном произнесении звуков «О» и «У». Щёки надувать не следует. Для направленного, сфокусированного звука необходимо держать щёки плотно прижатыми к зубам. Образ: поток воздуха начинается на самом дне лёгких, проходит по дыхательным путям, прокатывается по верхнему нёбу, ударяет в трость сверху, струится сквозь мундштук и саксофон, выходит из центра раструба, фонтаном в виде луча пролетает в дальний конец концертного зала, разбивается о стену и заполняет всё пространство. Для понимания правильного положения нижней челюсти и губ, возможно, будет полезен образ: «Клюв попугая».

Для начала и окончания звука язык выступает в роли клапана. Атаку звука язык производит с торца кончика трости, при этом движение языка подобно произнесению английского слога «Doo». При спокойном окончании звука сначала плавно останавливается поток воздуха, затем язык прикасается к кончику трости. Для резкого окончания звука язык быстрым движением прижимается к кончику трости и останавливает её движения, при этом перекрывает проход воздуха в мундштук. При сольной джазовой артикуляции кончик языка выполняет одновременно две роли – служит для приглушения угла кончика трости для второстепенных нот и производит атаку звука главных, то есть в той или иной мере акцентированных нот.

Фундаментально важно – для извлечения качественного тембра и максимальной эффективности звукоизвлечения при игре стоя и сидя на всех видах саксофона угол между лицом саксофониста и мундштуком должен быть максимально близок к прямому, то есть равняться 90 градусам. Для этого требуется соблюдать правильное положение головы и саксофона. Правильное положение головы можно проследить на примере многочисленных фотографий и видеозаписей знаменитых джазовых саксофонистов. Голову необходимо склонить вперёд к груди на угол от 20 до 30 и более градусов. Для этого саксофон не должен висеть на ремне слишком высоко. Поворачивать голову влево нельзя. Лицо должно смотреть прямо вперёд, поэтому верхняя часть саксофона находится прямо по центру корпуса саксофониста.

По отношению к вертикали прямой саксофон сопрано с прямой эской следует располагать выше всех – под углом не менее 50 градусов, с изогнутой эской не менее 30 градусов, изогнутый саксофон сопрано держать под углом не менее 20 градусов. Саксофоны альт, тенор и баритон относительно плоскости вперёд–назад нужно стремиться держать максимально близко к вертикальному положению.

Относительно плоскости вправо–влево нижняя часть саксофонов альт, тенор и баритон должна быть смещена ближе к правой руке. У альта и тенора защита клапана Ре–диез должна находиться напротив середины фронтальной стороны правого бедра. Низ альта нужно сильно отодвинуть вперёд. Тенор можно упирать защитой клапана Ре–диез в бедро или немного отводить вперёд. Баритон стоит опирать на правую сторону бедра участком корпуса саксофона, который находится слева между защитой клапана Ре–диез и крюком под большой палец правой руки. Вес саксофона должен приходиться исключительно на ремень. Большой палец правой руки только отводит саксофон вперёд, причём нагрузка ложится не на мышцу, а на сухожилие.

При игре на всех видах саксофона в положении стоя рекомендуется слегка отклоняться назад, то есть плечи совсем немного назад, бёдра вперёд — это изменяет вектор приложения веса саксофона, то есть ремень саксофона тянет не вперёд, а вниз. Такое положение корпуса саксофониста позволяет избавиться от излишней боковой нагрузки на поясничный отдел позвоночника. Чем крупнее вид саксофона, тем больше стоит отклоняться назад.

Запястья с предплечьями должны находиться на одной линии. Следите за тем, чтобы лучезапястный сустав правой руки не опускался вниз, а лучезапястный сустав левой руки не поднимался вверх. Пальцы должны быть в расслабленном, полусогнутом состоянии. Для точной и ритмичной работы пальцев нужно ударять тяжестью пальцев по клавишам и резко бросать, отдёргивая пальцы от клавиш, как от горячего. При удерживании закрытых клапанов пальцы вовнутрь не прогибать, держать «округлыми», сохраняя минимальное напряжение мышц. Подушечками пальцев следует нажимать точно по центру клавиш саксофона, не промахиваться.

Указательный палец левой руки расположен перпендикулярно корпусу саксофона, и его подушечка находится ровно посередине сразу на двух клавишах – Си и Си–бемоль. Правая половина подушечки указательного пальца левой руки расположена на нижней части клавиши Си, а левая половина подушечки указательного пальца левой руки находится на верхней части фронтальной клавиши Си–бемоль.

Подушечка большого пальца правой руки располагается чуть ниже крючка саксофона. Большой палец правой руки просовывать глубоко влево под крючок не следует. Большой палец левой руки никогда не должен отрываться от упора, переставляться или подскакивать. Большой палец левой руки всегда расположен на упоре так, чтобы первая половина подушечки пальца нависала над клавишей октавного клапана и при сгибании пальца в первой фаланге нажимала клавишу, а вторая половина подушечки неотрывно находилась на упоре саксофона для контроля его положения. Основной вес саксофона сопрано следует держать на большом пальце левой руки.

Вдумчивое выполнение этих рекомендаций позволяет успешно и благополучно двигаться по пути прогресса в увлекательной и чрезвычайно полезной игре – игре в музыку. Успехов!
 
ПЛАН РАБОТЫ
НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Шаг 1: Изучить историю создания произведения в контексте историко–культурных событий и биографии автора.

Шаг 2: Выучить наизусть слова песни на языке оригинала.

Шаг 3: Ознакомиться с подстрочным и художественным переводами на свой родной язык.

Шаг 4: Размышлять о художественном замысле композиции, обращая внимание на музыкальные средства выражения, которые использовал автор.

Шаг 5: Выучить наизусть гармоническую последовательность в виде арпеджио аккордов восьмыми длительностями нот, проанализировав тональный план и форму произведения.

Шаг 6: Выучить наизусть тему (мелодию).

Шаг 7: Выучить наизусть вступление.

Шаг 8: Выучить наизусть коду.

Шаг 9: Импровизировать в виде арпеджио ступенями аккордов с плавным голосоведением и периодическими скачками на широкие интервалы в ритмической пульсации восьмыми длительностями нот.

Шаг 10 Играть трезвучия с добавленной второй ступенью четвертными и восьмыми длительностями нот.

Шаг 11: Играть трезвучия с добавленной второй ступенью четвертными и восьмыми длительностями нот с синкопирующей тоникой.

Шаг 12: Исследовать экспериментальным путём возможность использования минорного блюзового лада и минорной пентатоники.

Шаг 13: Исследовать экспериментальным путём возможность использования мажорного блюзового лада и мажорной пентатоники.

Шаг 14: Играть восходящие аккорды до девятой ступени в виде восьмой триоли и двух восьмых нот с нижним вводным тоном к первой ступени аккорда в виде ноты восьмой длительности из затакта.

Шаг 15: Играть аккорды с надстройками до тринадцатой ступени.

Шаг 16: Играть базовые лады до девятой ступени.

Шаг 17: Играть вверх лад до девятой ступени и вниз по ступеням аккорда.

Шаг 18: Играть вверх аккорд до девятой ступени и вниз по ступеням лада.

Шаг 19: Играть первые ступени аккордов гармонической последовательности.

Шаг 20: Играть третьи ступени аккордов гармонической последовательности.

Шаг 21: Играть пятые ступени аккордов гармонической последовательности.

Шаг 22: Играть седьмые ступени аккордов гармонической последовательности.

Шаг 23: Играть девятые ступени аккордов гармонической последовательности.

Шаг 24: Играть одиннадцатые ступени аккордов гармонической последовательности.

Шаг 25: Играть тринадцатые ступени аккордов гармонической последовательности.

Шаг 26: Играть направляющие тона (третьи и седьмые ступени аккордов гармонической последовательности) половинными и четвертными длительностями нот.

Шаг 27: Играть направляющие тона с плавным голосоведением, начиная с третьей ступени начального аккорда гармонической последовательности.

Шаг 28: Играть направляющие тона с плавным голосоведением, начиная с седьмой ступени начального аккорда гармонической последовательности.

Шаг 29: Играть полные диатонические опевания снизу. (*Здесь и далее играть опевания всех ступеней аккордов гармонической последовательности.)

Шаг 30: Играть полные диатонические опевания сверху.*

Шаг 31: Играть полные диатонические опевания снизу и сверху.*

Шаг 32: Играть полные диатонические опевания сверху и снизу.*

Шаг 33: Играть полные диатонические опевания снизу и сразу сверху.*

Шаг 34: Играть полные диатонические опевания сверху и сразу снизу.*
Шаг 35: Играть неполные диатонические опевания снизу.*

Шаг 36: Играть неполные диатонические опевания сверху.*

Шаг 37: Играть неполные диатонические опевания снизу и сверху.*

Шаг 38: Играть неполные диатонические опевания сверху и снизу.*

Шаг 39: Играть неполные диатонические опевания снизу и сразу сверху.*

Шаг 40: Играть неполные диатонические опевания сверху и сразу снизу.*

Шаг 41: Играть первые ступени аккордов с нижним вводным тоном.

Шаг 42: Играть третьи ступени аккордов с нижним вводным тоном.

Шаг 43: Играть пятые ступени аккордов с нижним вводным тоном.

Шаг 44: Играть седьмые ступени аккордов с нижним вводным тоном.

Шаг 45: Играть девятые ступени аккордов с нижним вводным тоном.

Шаг 46: Играть одиннадцатые ступени аккордов с нижним вводным тоном.

Шаг 47: Играть тринадцатые ступени аккордов с нижним вводным тоном.

Шаг 48: Играть первые ступени аккордов с верхним вводным тоном.

Шаг 49: Играть третьи ступени аккордов с верхним вводным тоном.

Шаг 50: Играть пятые ступени аккордов с верхним вводным тоном.

Шаг 51: Играть седьмые ступени аккордов с верхним вводным тоном.

Шаг 52: Играть девятые ступени аккордов с верхним вводным тоном.

Шаг 53: Играть одиннадцатые ступени аккордов с верхним вводным тоном.

Шаг 54: Играть тринадцатые ступени аккордов с верхним вводным тоном.

Шаг 55: Играть непрямые разрешения.

Шаг 56: Играть диатонические секвенции.

Шаг 57: Играть хроматические секвенции.

Шаг 58: Играть бибоп–лады.

Шаг 59: Играть гексатоники.

Шаг 60: Играть альтерированные пентатоники.

Шаг 61: Играть четырёхнотные лады.

Шаг 62: Играть некоторые характерные паттерны.

Шаг 63: Играть некоторые характерные лики.

Шаг 64: Играть некоторые подходящие цитаты.

Шаг 65: Играть спонтанную импровизацию.

Шаг 66: Тренировать исполнение принудительных пауз.

Шаг 67: Работать над драматургией и кульминацией.

Шаг 68: Избавиться от мусора.

Шаг 69: Избавиться от стилистических преступлений.

Шаг 70: Совершенствовать исполнение композиции.

Для полноценного исполнения джазовой композиции все шаги стоит выучить наизусть, петь, играть на фортепиано и на своем музыкальном инструменте. Практикуйте мелодии и прогрессии во всех двенадцати тональностях. Это умение наверняка пригодится в концертной деятельности и является наиболее эффективным и самым быстрым методом повышения своего уровня владения музыкальным инструментом.
 
ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение _ 3
План работы над музыкальным произведением _ 30

Звук 1: понедельник и среда «тембр » _ 35
Звук 2: вторник и четверг «дыхание » _ 40
Звук 3: пятница «альтиссимо» _ 44
Таблица аппликатур альтиссимо _ 51
Звук 4: суббота «интонация» _ 52

Ежедневно: хроматика _ 57

День 1: пентатоника «C» _ 59
День 2: диатоника «C» _ 61
День 3: минор и лады «C» _ 62
День 4: опевания «C» _ 64
День 5: аккорд C, хроматизм 1 _ 68
День 6: украшающие ноты _ 71

День 7: пентатоника «F» _ 74
День 8: диатоника «F» _ 76
День 9: минор и лады «F» _ 77
День 10: опевания «F» _ 79
День 11: аккорд Cmaj7, хроматизм 2 _ 83
День 12: мордéнт и группéтто _ 86

День 13: пентатоника «Bb» _ 88
День 14: диатоника «Bb» _ 90
День 15: минор и лады «Bb» _ 91
День 16: опевания «Bb» _ 93
День 17: аккорд C7, хроматизм 3 _ 97
День 18: подъезд _ 100

День 19: пентатоника «Eb» _ 104
День 20: диатоника «Eb» _ 106
День 21: минор и лады «Eb» _ 107
День 22: опевания «Eb» _ 109
День 23: аккорд Cm7, хроматизм 4 _ 113
День 24: сброс _ 116

День 25: пентатоника «G#/Ab» _ 122
День 26: диатоника «Ab/G#» _ 124
День 27: минор и лады «G#/Ab» _ 125
День 28: опевания «Ab» _ 127
День 29: аккорд Cm7(b5), хроматизм 5 _ 131
День 30: сброс в ноту, дойт _ 134

День 31: пентатоника «C#/Db» _ 138
День 32: диатоника «Db/C#» _ 140
День 33: минор и лады «C#/Db» _ 141
День 34: опевания «Db» _ 143
День 35: аккорд Cdim7, хроматизм 6 _ 147
День 36: нехроматическое глиссáндо _ 149

День 37: пентатоника «F#» _ 153
День 38: диатоника «F#» _ 155
День 39: минор и лады «F#» _ 156
День 40: опевания «F#» _ 158
День 41: аккорд C7(b9), хроматизм 7 _ 162
День 42: хроматическое глиссáндо _ 166

День 43: пентатоника «B» _ 174
День 44: диатоника «B» _ 176
День 45: минор и лады «B» _ 177
День 46: опевания «B» _ 179
День 47: аккорд C7sus, хроматизм 8 _ 183
День 48: тюрн/флип, бэнд _ 187

День 49: пентатоника «E» _ 190
День 50: диатоника «E» _ 192
День 51: минор и лады «E» _ 193
День 52: опевания «E» _ 195
День 53: аккорд C6, хроматизм 9 _ 199
День 54: шейк и трель _ 202

День 55: пентатоника «A» _ 213
День 56: диатоника «A» _ 215
День 57: минор и лады «A» _ 216
День 58: опевания «A» _ 218
День 59: аккорд Cm6, хроматизм 10 _ 222
День 60: тонг–стоп _ 225

День 61: пентатоника «D» _ 228
День 62: диатоника «D» _ 230
День 63: минор и лады «D» _ 231
День 64: опевания «D» _ 233
День 65: аккорд Cm, хроматизм 11 _ 237
День 66: альтернативная аппликатура _ 240

День 67: пентатоника «G» _ 243
День 68: диатоника «G» _ 245
День 69: минор и лады «G» _ 246
День 70: опевания «G» _ 248
День 71: аккорд Cm(maj7), хроматизм 12 _ 252
День 72: техáс–шейк и многозвучия _ 255

Антоша Хаймович «ТЕХНИКА ДЖАЗОВОГО САКСОФОНИСТА» Издательство «Планета Музыки», 2026, ISBN 978-5-507-56180-3   Формат 20,5 ´ 29,0 см Переплет: мягкий Страниц 262   Спрашивайте в нотно-музыкальных отделах книжных магазинов, в библиотеках высших и среднеспециальных музыкальных учебных заведений, приобретайте на популярных площадках интернет-торговли (Озон, Вайлдберриз, Яндекс Маркет) и на сайте издательства «Планета Музыки»!   КУПИТЬ В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ