Switch to English   • Новинки • История • Афиша • Уроки • Книга • Блюз • Контакты •  
         
     
 

 


 

ВЕРСИЯ ДЛЯ ПЕЧАТИ

 

 

 
 
Антоша Хаймович  
 САКСОФОН:
ДЖАЗ, БЛЮЗ, ПОП, РОК
 
 
 

      Книга о том, что такое Музыка и как в неё играть. Представляет из себя своеобразный справочник с данными в сжатой форме научно-популярными ответами на широкий круг вопросов не только начинающих, но также продолжающих и не определившихся. Адресована в первую очередь эстрадно-джазовым саксофонистам, однако будет полезна и исполнителям на других музыкальных инструментах, а так же преподавателям.

 

 

 

 

 

 

      Антоша Хаймович — профессиональный музыкант, методист, педагог. Родился 28 июня 1975 года в городе Куйбышеве (СССР). С 2008 года живёт и трудится в Москве.

 

 


ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 2 • Желание, Мотивация, Игра
Глава 3 • Формула успеха

ЧАСТЬ II • C ЧЕГО НАЧАТЬ
Глава 4 • Первый шаг
Глава 5 • Выбор и приобретение саксофона
Глава 6 • Мундштук
Глава 7 • Трости
Глава 8 • Гайтан
Глава 9 • Кофр
Глава 10 • Сборка и разборка саксофона

ЧАСТЬ III • ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АППАРАТ САКСОФОНИСТА
Глава 11 • Важнейшие навыки
Глава 12 • Здоровье
Глава 13 • Положение саксофона, рук и корпуса саксофониста
Глава 14 • Дыхание
Глава 15 • Губы
Глава 16 • Язык
Глава 17 • Техника пальцев
Глава 18 • Проблемные ноты на саксофоне
Глава 19 • Комплекс ежедневных упражнений на звук
Глава 20 • Вибрато
Глава 21 • Субтон
Глава 22 • Гроул
Глава 23 • Глиссандо
Глава 24 • Обертоны и многозвучия
Глава 25 • Настройка саксофона
 
Глава 27 • Элементарная нотная грамота
Глава 28 • Порядок нот
Глава 29 • Аппликатура
Глава 30 • Ритм
Глава 31 • Счёт пауз и вступление
Глава 32 • Буквенное обозначение нот
Глава 33 • Транспонирование
Глава 34 • Хроматическая гамма
Глава 35 • Гаммы и Аккорды
Глава 36 • Импровизация
Глава 37 • История Современной Музыки в двух словах
Глава 38 • Истоки Блюза или Морфология Двух Трихордов
Глава 39 • Два блюзовых лада и форма Блюза
Глава 40 • Джазовая артикуляция и фразировка
Глава 41 • Украшения и спецэффекты
Глава 42 • «Весёлые гаммы» или Арпеджио
Глава 43 • Мажоро-минорная структуризация ладов
Глава 44 • Соответствие аккордов и ладов
Глава 45 • Гармонические функции аккордов
Глава 46 • Ступени аккордов
Глава 47 • Форма музыкальных произведений
Глава 48 • Волновая модель музыки
 
Глава 49 • Работа клапанов
Глава 50 • Компрессия мундштука
Глава 51 • Подмундштучная пробка и эска
Глава 52 • Конденсат и гигиена
Глава 53 • Покрытие саксофона
 
Глава 54 • Восприятие Музыки
Глава 55 • Современное Искусство
Глава 56 • Критика
Глава 57 • Обучение ребёнка музыке
Глава 58 • Обучение и преподаватель
Глава 59 • Этикет Артиста
Глава 60 • Понятие «Профессиональный музыкант»
Глава 61 • Организация музыкального коллектива  
Глава 62 • Психология саксофониста
Глава 63 • Самые необходимые саксофонисту умения и навыки
 
 

 
«Все самые большие глупости на свете
делаются
с самым серьезным выражением лица».
Барон Иероним Карл Фридрих фон Мюнхгаузен
 
 

ЧАСТЬ I • ЧТО ТАКОЕ МУЗЫКА, И КАК В НЕЁ ИГРАТЬ

 

Глава 1 • Рождение Музыки (сказка)

       Однажды, в древние времена, случился пасмурный день, и охотнику совсем не хотелось выходить из пещеры под проливной дождь. Он сидел, завернувшись в шкуру, возле очага и грелся, подкидывая небольшие сучки в огонь. Однако идти всё равно было надо, так как голодные дети действовали на нервы своими криками, а жена беспрерывно ворчала, и тоже этим настроения не поднимала. Глава семейства бормотал себе под нос что-то типа считалочки: «Хоть бы ты нашлася дичь, штобы было шо пажрать!», и бодро постукивал палкой по камню очага. Наконец он собрался с моральными силами и отправился на охоту. И неожиданно ему повезло! Не прошёл он и ста шагов, как столкнулся с оленем, отупевшим от бесконечного дождя. Охота была удачной, и всё семейство было сыто и счастливо.

       Но вот достаточно быстро пришло время, когда запасы еды снова закончились, так как семья была очень большая и прожорливая. На улице стояла жуткая жара, и отцу семейства было лень бегать за добычей под палящим солнцем. Он тихонько постукивал палкой по стене пещеры и шептал: «Хоть бы ты нашлася дичь, штобы было шо пажрать!». И когда он всё же отправился на охоту, ему вновь повезло! Тут охотник задумался, а может это не случайность? И в следующий раз перед охотой он уже намеренно стал мычать себе под нос: «Хоть бы ты нашлася дичь, штобы было шо пажрать!» и колотить палкой по камню. И, о чудо! На этот раз ему тоже повезло!

       Болтливая жена рассказала про это всем соседкам, а они в свою очередь стали заставлять своих мужей перед охотой совершать этот ритуал, и как ни странно, но у всех этот фокус работал, и удача сопутствовала всегда и везде. Многим мужчинам настолько понравилось колотить палкой по камню и мычать, что они даже на охоту ходить не хотели. Жёны вновь забеспокоились. Пришлось мужчинам придумать такую хитрость, что стучать и мычать они будут по очереди, а на охоту ходить все вместе. Через некоторое время выяснилось, что удача зависит от того, кто из них дежурный стучальщик-мычальщик на этот раз, то есть у одних получалось лучше, у других несколько послабее. Постепенно стало ясно, что больше всех приносит удачу именно тот охотник, который придумал это всё первоначально.

       Собрали мужчины Большой Совет и сообща решили, что постоянно стучать и мычать будет только этот самый удачливый стучальщик-мычальщик, а остальные будут охотиться и делиться частью добычи с ним. И будут звать его Великий Шаман. Так появился первый профессиональный музыкант. Его слава не давала покоя многим мужчинам, и они тайком от жён по выходным уходили подальше в лес, и стучали и мычали для своего удовольствия. Так появились музыканты-любители. Постепенно это перестало быть секретом, ведь в этом не было ничего предосудительного. В свободное от удачной охоты время некоторые охотники стали собираться стучать и мычать совместно, а остальные мужчины и женщины стали приходить посмотреть и послушать на это весёлое действо. Так появились первые концертные выступления.

       Великому Шаману стало скучновато каждый день мычать и стучать одним и тем же образом, и он стал экспериментировать, придумывать новые варианты своей замечательной считалочки. Так началась История Музыки.

       А может всё было и совсем не так, например, Музыка — это дошедшие до нас отголоски знаний древних или даже инопланетных цивилизаций, но есть вероятность, что всё ещё проще — Музыка продиктована человечеству движением Небесных Тел...

*   *   *

       А теперь серьёзно. Если давать точное определение, того что из себя представляет Музыка как явление, то может получиться следующее:

      Музыка — это язык, при помощи которого человек выражает свои мысли и чувства посредством звуков, организованных особым образом.

      Можно описать «что такое Музыка» многими и многими словами: «полёт Души; позитивные вибрации; красота в звуках; путь в неизведанное; дрын-дрын; источник радости мудрых людей; фантазия; крик души и биение сердец в едином ритме; услада слуха; стенография чувств» и тому подобное, однако это будет скорее описание ощущений получаемых от Музыки, а не самой сущности явления. В музыке имеются фразы, предложения, знаки препинания, междометия, предлоги и другие части речи, а так же интонация, ударения, развитие и кульминация. В Музыке может быть глубокий смысл или полное отсутствие мысли, скрытый подтекст или явный призыв. Музыка эфемерна и загадочна, но больше всего и по строению, и по назначению напоминает именно язык, посредством которого музыкант рассказывает своим слушателям истории, приключившиеся в этом мире, или возникшие в его воображении.

 

Глава 2 • Желание, Мотивация, Игра

       Самое главное для начала занятий на саксофоне — это ЖЕЛАНИЕ!!! Если у Вас есть сомнения типа: «Моё это или не моё?», если возникает мысль взять саксофон напрокат «чтобы попробовать», если возникает вопрос к преподавателю: «Сколько нужно уроков чтобы научиться играть?», поднимите правую руку высоко над головой, резко опустите её и громко скажите: «Да ну и фиг с этим саксофоном — не играл я на нём, и не буду играть, не больно-то и нужно!» Если же не смотря ни на какие преграды так и тянет к саксофону, можете смело браться за это увлекательнейшее занятие! У Вас однозначно всё получится!

       C Музыкой, как с Литературой — «Если можешь не писать — не пиши!», собственно как и с любым другим Искусством. Чаще всего мотив побудивший Человека заниматься Музыкой не осознаётся, и это абсолютно нормально. Если Музыкант задаётся вопросом: «Зачем всё это нужно?», то скорее находит отговорки, почему он этим занимается, а вовсе не первоначальную причину. Видимые мотивы — это всего лишь побочные эффекты, хотя зачастую именно они кажутся самыми приятными: слава, деньги, признание и так далее. Первоначальная причина в том, что Музыкант — это Творческая Личность, и по-другому он просто не может, то есть непреодолимое желание создавать подталкивает его на все эти прекрасные безумства.

       С самого своего рождения Человек играет в различные игры, которые с возрастом меняются и трансформируются, однако всё равно остаются Игрой. В обществе существует стереотип, согласно которому взрослый человек всенепременно должен быть чрезвычайно серьёзен, рассудителен и заниматься только «полезными» делами, поэтому многие игры приобретают такой чопорный и зачастую нелепый вид. Разве «нормально» смотрится более двадцати бегающих по полю взрослых здоровенных мужиков пинающих пузырь из кожи накачанный воздухом? Ещё забавнее выглядят те несколько тысяч людей, которые приходят посмотреть, как они это делают. Ну и видимо совсем «чокнутые» многие миллионы по всему Миру наблюдающие за всем этим «безумным» действом, неотрывно смотрящие на экраны телевизоров у себя дома и даже в гостях.

       Не стоит бояться признаться хотя бы самому себе, что Вы любите играть. Игра привносит в нашу жизнь интерес и желание развиваться, для того чтобы посмотреть что же находится там, за гранью, на следующем уровне. Бесконечно счастливы люди превратившие свою любимую игру в основное дело своей жизни, но при этом не позволяющее стать игре рутиной. Для того чтобы Игра стала приносить Вам доход достаточный для жизнеобеспечения и приобретения новых игрушек, нужно играть настолько хорошо, чтобы у Вас появились зрители, готовые заплатить достаточную сумму, позволяющую сделать эту любимую Игру основным и главным занятием жизни. Существуют игры в которые играют серьёзные люди с серьёзными лицами — очевидно, что это принято в правилах этих игр, ну и разумеется есть такие игры, где вполне можно себе позволить «подуракавалять и похахатать».

      Музыкальные занятия — это время которое человек может потратить на себя любимого. В детстве люди в основном заняты собой, то есть совершенно естественно происходит саморазвитие, самообучение, и конечно же ребёнок думает в первую очередь о своих личных интересах и желаниях. Постепенно с возрастом, общественная, личная и семейная жизнь заставляют отодвинуть мысли о себе на задний план, таким образом человек может просто напросто потерять самого себя, и превратиться в пустое и неинтересное приложение для всех окружающих. Если человек не любит себя, то его не полюбит никто — так говорит народная мудрость. Любить себя — это не значит быть эгоистом. Любить себя — это значит заниматься своим духовным, интеллектуальным и физическим здоровьем и ростом. Наполненная личность притягивает к себе людей, стимулирует окружающих также стремиться к саморазвитию, что влечёт за собой положительный прогресс всего общества в целом, так как общество  не какая-то абстрактная аморфная масса, а именно плодотворное сочетание образующих его индивидуумов. Во время музыкальной учёбы множество заданий требуют концентрации на своих внутренних ощущениях, то есть позволяют напомнить человеку о том как он действительно может прислушиваться к своему организму, и это уже первый шаг на пути к самому себе.

      Музыкальные занятия способствуют развитию у человека многих чрезвычайно полезных качеств. Очень часто встречаются люди, которых называют «физики»,  со слабо развитым абстрактным мышлением и интуицией, которые всё пытаются победить через конкретное мышление, то есть с помощью определённого, конкретного понимания всех составляющих того как и что нужно делать, и считают, что это единственно верная и самая разумная тактика. С опытом освоения музыкальных знаний и умений такие люди постепенно приходят к выводу, что абстрактное мышление и интуиция, свойственные «лирикам», это вовсе не какая-то ерунда, а специфические виды мышления, причём действительно эффективные, и даже единственно возможные во многих ситуациях. Для того чтобы интеллект работал в полную силу, стоит учиться использовать в доступной степени все возможные способы мышления: и конкретное, и абстрактное, и интуицию. Кроме этого всенепременно будут развиваться такие качества как: многозадачность, умение быстро переключаться между задачами и включаться в новую задачу, умение концентрироваться, целеустремлённость и стойкость, дисциплинированность, усидчивость, воля к победе, умение анализировать, способность к запоминанию наизусть, способность выступать перед аудиторией, способность видеть и чувствовать прекрасное, более лёгкое освоение интонации и произношения при изучении иностранных языков, улучшение владения как письменной, так и устной речью родного языка, и многие другие человеческие качества, умения и навыки, которые будут чрезвычайно полезны не только для занятий музыкой, но и для всей жизни в целом.

      Музыку играют — и это не просто слова, а именно концепция, подход ко всему этому действу. Не стоит думать, что Вы будете сначала долго учиться, и только потом начнёте Играть Музыку. Начинайте играть с самого первого звука, и тогда всё сразу встанет на свои места, будет бесконечно интересно и принесёт только Радость!

 

Глава 3 • Формула успеха

       Существует миф, о том, что для занятий музыкой необходимы какие-то редкие таланты, которые даны далеко не всем. Это совсем не так! Все люди талантливы! Часто приходится слышать: «У меня нет ни слуха, ни голоса...», «Мне медведь на ухо наступил...», «У меня отсутствует чувства ритма» и тому подобное. Всё это отговорки для оправдания собственной трусости и лени. А так же навязанные окружающим обществом негативные стереотипы.

       Голос есть у каждого человека, не страдающего немотой. У каждого свой, не похожий на другие, отражающий сущность именно собственной личности. Другое дело, что далеко не всегда он раскрыт, естественен, часто испорчен ложными представлениями об идеале собственного звучания. Ну и, конечно же, всегда есть простор для совершенствования, владение собственным голосом — вот что можно и нужно развивать. Даже если у Вас нет желания петь, красивый, свободный, естественный тембр голоса в разговорной речи способен сделать Вашу жизнь прекраснее.

       Если Вы способны отличить вопросительную интонацию от восклицательной, одобряющий тон речи от угрожающего, это означает что слух у Вас однозначно есть. Клиническое отсутствие слуха встречается крайне редко, а вот неразвитость музыкального слуха, к сожалению, явление чрезвычайно распространённое. Начинается всё с того, что ребёнку в детстве кто-то из взрослых говорит, что он плохо поёт, и ребёнок стыдится своего пения, замолкает, становится «непоющим». Вследствие этого не происходит развитие умения петь и гораздо слабее прогрессирует музыкальный слух, соответственно возникает то, что называется «некоординация слуха и голоса». Музыкальный слух со временем в той или иной степени всё равно развивается, он появляется вследствие того, что человек слушает музыку. Как правило взрослый человек, страдающий некоординацией слуха и голоса, просто не умеет в должной степени управлять своим голосовым аппаратом, то есть он прекрасно слышит что не попадает в ноты, но не знает как с этим справиться. К счастью никогда не поздно поработать над своими слабыми сторонами, и справиться с некоординацией слуха и голоса можно в любом возрасте. Обучение на любых музыкальных инструментах развивает музыкальный слух, но самые прогрессивные результаты даёт пение. Для тренировки музыкального слуха существует специальная учебная дисциплина, которая называется Сольфеджио (итальянское Solfeggio — чтение с листа).

      Музыкальный слух имеет множество видов и уровней развитости: абсолютный, относительный, мелодический, гармонический, внутренний, предслышание. Абсолютный слух — это способность точно определить и спеть ноту исключительно с помощью внутреннего эталона. Является даром природы, но по-настоящему может быть раскрыт только при занятиях музыкой. Со стороны кажется чем-то волшебным, однако в практике музыканта доставляет больше неудобств, чем даёт преимуществ. Относительный, мелодический, гармонический виды музыкального слуха — это умение определять характер взаимоотношений между нотами мелодии, между аккордами (многозвучиями), а так же их сочетаниями. Внутренний слух и предслышание — это способность представить и планировать звучание мысленно. Существует и ещё один вид — цветной слух, при котором человек воображает или видит цветовые зрительные образы, связанные с определёнными созвучиями. Это достаточно редкое явление, которым обладали, например, такие композиторы как Николай Римский-Корсаков, Александр Скрябин, Оливье Мессиан. Кроме музыкального слуха, как умения различать и воспроизводить звуки различной высоты, всенепременно нужно развивать способность распознавать отдельные тембры (окраски) звука музыкальных инструментов и голосов, выделять их среди общего звучания, но также уметь воспринимать и всю звуковую картину в целом.

       Ритм заложен в нас Природой. Пульсирует человеческое сердце, да и другие органы тела действуют периодично, циклически, в чётком порядке, продиктованном как внутренними факторами, так и внешними, включая воздействие Луны, Солнца, которые также подчиняются непоколебимым законам ритма. Мы ходим, едим, спим с определённым ритмом, и находиться вне ритмической системы просто невозможно в принципе. Музыкальное чувство ритма, так же как и музыкальный слух можно и нужно развивать. Ритм — самая главная часть организма Музыки. Одна нота и ритм могут создать целостное, наполненное смыслом, прекрасное музыкальное произведение.

       Таких случаев чтобы вообще ничего не получалось я не встречал ни разу. Наличие способностей это конечно важно, но гораздо важнее желание, трудолюбие и как минимум пятнадцать минут времени посвящённого музыкальным занятиям ежедневно. Просто у кого-то раньше получается, у кого-то позже, но получается в любом случае. Самый главный талант в занятиях музыкой, так же как и в любом другом деле — трудолюбие и стремление к самосовершенствованию. При некоторых усилиях, даже человек со скромными врождёнными способностями далеко обойдёт талантливого бездельника. Как гласит древняя мудрость: «Дорогу осилит идущий!» Формула успеха проста — нужно не давать погибнуть своим талантам, и каждый день делать всё, что в Ваших силах, для движения в направлении мечты, и ни в коем случае не позволять себе отклониться от курса.

      Талант + Работоспособность = Гений

 

 

ЧАСТЬ II • C ЧЕГО НАЧАТЬ

 

Глава 4 • Первый шаг

       Для начала лучше всего найти опытного наставника, то есть высококвалифицированного преподавателя, и по всем вопросам консультироваться у него. Помните, что тех результатов, которых Вы сможете добиться с помощью преподавателя за год, самостоятельно достигнете лет через десять, и то не факт, так как без помощи специалиста многих ошибок избежать просто не удастся, и для оптимального прогресса требуется владение специальных методиками учебного процесса.

       Где искать преподавателя? Как определить насколько компетентен преподаватель? Разумнее всего будет собрать как можно больше информации по Вашему городу  — проанализировав и исключив человеческий фактор, Вы возможно будете уже у цели. В первую очередь стоит обратиться к саксофонистам-студентам музыкального училища (колледжа), института (академии), консерватории и расспросить их о преподавателях. Так же не будет лишним пообщаться с профессиональными саксофонистами-исполнителями — их можно найти в различных оркестрах или увеселительных заведениях (клубы, рестораны). Поискать информацию и в Интернете. Причём чрезвычайно важно понимать, что далеко не всегда прекрасный музыкант-исполнитель является хорошим преподавателем, так как это разные профессии, для которых требуются различные знания, умения и навыки, а так же соответствующий профессиональный опыт. Искать необходимо именно высококвалифицированного преподавателя.

      Если Вы ещё не начали своё обучение игре на саксофоне, то не стоит перед первой встречей с преподавателем пытаться "чему-нибудь немного научиться, чтобы не было стыдно показываться перед учителем", так как переучивать и переучиваться гораздо сложнее, чем начинать с нуля, с чистого листа. Лучше начать сразу правильно, минуя различные заблуждения, которые Вы сможете избежать под руководством опытного преподавателя. То что может показаться логичным и разумным непосвящённому новичку, в действительности чаще всего оказывается ошибкой, которая будет не только тормозить прогресс на начальном этапе, но так же скорее всего вырастет в огромную проблему, с которой придётся тяжело и долго бороться в дальнейшем. Собственно первый урок самый важный, так как именно на нём Вы получаете начальные и самые основополагающие знания и умения, которые являются фундаментом и с опытом должны превратиться в навыки.

      Не торопитесь приобретать саксофон! Сначала найдите преподавателя, и пусть он поможет Вам с выбором инструмента, так как в этом вопросе существует немало тонкостей, которые скорее всего без объяснения опытным и беспристрастным специалистом Вам будут просто не понятны. Для консультации по вопросу выбора модели саксофона вовсе не нужна личная встреча с преподавателем, для этого вполне достаточно позвонить ему по телефону, а ещё лучше написать на почту, так будет удобнее совместно обсуждать возможные варианты, среди которых вы сможете найти подходящий. И вот как только приобретёте саксофон, так сразу же договаривайтесь с преподавателем о первом уроке!

 

Глава 5 • Выбор и приобретение саксофона

       Итак Вы решили играть на саксофоне, и соответственно кроме желания и свободного времени для этого Вам понадобится собственно личный саксофон и некоторые необходимые аксессуары, так что следующие несколько глав посвящены именно вопросу выбора подходящего инструмента и всех необходимых дополнительных компонентов, а так же расходных материалов.

      Семейство саксофонов состоит из многих видов, таких как: Soprillo, Sopranino, Soprano, Alto, C-Melody, Tenor, Baritone, Bass, Contrabass, Subcontrabass, которые отличаются друг от друга формой, размером и соответственно тесситурой, то есть высотой звучания. Однако действительно широко распространёнными из них являются только четыре: Сопрано, Альт, Тенор и Баритон. Любую музыку можно исполнить на любом виде саксофона, но по праву самым универсальным считается альт-саксофон, который можно услышать практически во всех стилях и направлениях музыки, за исключением пожалуй R&B (Old) и Rock'n'Roll, стилях в которых традиционно звучит тенор-саксофон. В джазовых ансамблях (Jazz Combo) в дуэте с трубой как правило присутствует или альт-саксофон, или тенор-саксофон. В традиционном составе джаз-оркестра (Big Band) пять саксофонов: два альта, два тенора и баритон. В поп-музыке чаще всего можно встретить альт-саксофон. В рок-музыке в основном альт и тенор саксофоны, но так же нередко используются и баритон-саксофон, и сопрано. Принципы игры на всех видах саксофонов очень схожи, поэтому саксофонисту не слишком сложно переключиться с одного на другой, но у каждого инструмента существует и специфика, с которой разумеется придётся освоиться. Как правило основным инструментом саксофониста является Альт или Тенор, а Сопрано или Баритон дополнительные инструменты, которые используются эпизодически или при работе в оркестре,  хотя разумеется бывают и исключения. Все саксофоны имеют разные характеры — и инструмент должен Вам подходить в первую очередь именно по темпераменту!

       Начинают обучение с Альт или Тенор саксофона, так как для новичка освоение Сопрано или Баритона связано с несколькими дополнительными трудностями. Первые шаги саксофониста всегда связаны с управлением саксофоном губами, и только в результате долговременных занятий получается научиться управлению дыханием. Так вот из-за того что у саксофона сопрано мундштук и трость очень маленькие по размеру, взрослому человеку чрезвычайно трудно им управлять губами, так как требуется чрезвычайно большая точность. Соответственно навыков управления дыханием у начинающего ещё нет, а управлять губами очень сложно из-за размеров, поэтому начинать с саксофона-сопрано взрослому человеку не следует, иначе огромное количество времени будет потрачено впустую на борьбу с проблемами, которых не должно быть в принципе. С детьми другая ситуация, потому что размер челюстей и губ, так же мал, как размер мундштука и трости, поэтому маленьким детям первое время вполне даже можно играть на саксофоне-сопрано, однако когда ребёнок подрастёт настолько, чтобы без особых проблем справляться с альт-саксофоном, стоит немедленно перейти на альт-саксофон. А сопрано можно будет вспомнить только через несколько лет, когда уже появятся в достаточной степени навыки управления саксофоном с помощью дыхания.

       Для решения вопроса выбора, какой саксофон вам ближе по духу Альт или Тенор есть парочка способов — если у Вас есть любимый саксофонист, то и саксофон скорее всего Вам подойдёт как у него. Если же у Вас нет такого кумира, то можно в Интернете поискать видео по ключевым словам «sax alto» и «sax tenor». Лучше всего посмотреть и послушать как можно большее количество разных саксофонистов и разной музыки, и это наверняка поможет Вам определиться с выбором. Вполне возможно, что при более близком знакомстве с саксофоном Ваши вкусовые пристрастия несколько поменяются, и у Вас возникнет желание перейти например с альт-саксофона на тенор или наоборот. Это вполне можно будет сделать практически в любой момент, так как это практически не повлечёт особых трудностей в процессе обучения, а только потребует решения организационного и финансового вопросов.

       Выбор марки и модели. Очень советую сначала несколько разобраться в этом вопросе: сколько людей — столько и мнений. Если для Вас не имеет значения между $500 и $5000, то тогда конечно можно смело поехать в ближайший хороший магазин и купить топовую модель одного из самых известных саксофонных брендов (Selmer (Paris), Yamaha, Yanagisawa). Если же Ваши средства ограничены разумными пределами, то стоит задать себе несколько вопросов:

1 — Новый саксофон или бывший в употреблении?
2 — Бюджет?
3 — Производитель?

      Новый саксофон имеет несколько приятных свойств: покрытие саксофона в идеальном состоянии, и если его до Вас никто из кофра не доставал, он абсолютно чистый, то есть ни пылинки, из кофра исходит запах фабрики по производству саксофонов, вся механика в прекрасном состоянии, а в комплекте с саксофоном обычно идёт простой мундштук с лигатурой, стандартный гайтан, набор по уходу за саксофоном, парочка тростей и документы. Однако при покупке в магазине нового саксофона стоит сразу иметь в виду, что максимум через месяц после начала игры, необходимо чтобы саксофон прошёл повторную регулировку у мастера по ремонту саксофонов, так как новые пробковые прокладки и подушки саксофона дадут при эксплуатации усадку, и механика саксофона уже не будет работать идеально. Практически как только саксофон покидает магазин, он переходит в разряд бывших в употреблении и теряет 30-50% от изначальной цены в магазине. Если говорить о крупных знаменитых компаниях, которые в настоящее время серийно производят высококлассные саксофоны, то получится своего рода «большая тройка», первое место в которой по праву занимает Selmer (Paris), производящая сейчас три различные профессиональные модели. На втором месте YANAGISAWA (Japan), которая также производит только профессиональные модели, но различные по уровню. И конечно же YAMAHA (Japan), которая занимается производством широкого модельного ряда саксофонов от студенческих до разного уровня профессиональных.

      Существует такое мнение, что «золотая эра саксофоностроения» длилась примерно 30 лет, то есть началась в середине пятидесятых годов ХХ столетия и закончилась в средине восьмидесятых. Если проанализировать на каких инструментах играет подавляющее большинство знаменитых саксофонистов всего мира начиная с пятидесятых годов и по настоящее время, то их выбор сам по себе подтверждает эту гипотезу, так как почти все звёзды играют на саксофонах Selmer (Paris) MARK VI, которые производились с 1954 по 1974 год. Особого внимания заслуживают старые американские саксофоны, которые были сделаны настолько качественно и продуманно, что некоторые модели и в настоящее время способны выполнять роль не только музейного экспоната, а и вполне профессионального высококлассного инструмента. Такие легендарные модели саксофонов как KING Super 20, CONN 10M, The Buescher True Tone, а так же The Martin Alto и The Martin Tenor и многие другие вызывают восхищение и своим внешним видом, и своими потрясающими звуками. При этом приходится заметить, что у них по сравнению с современными в разной степени менее удобная механика и в сочетании с современными мундштуками есть вероятность проблем с чистотой интонации.

       Цены на новые саксофоны в магазинах Москвы: Selmer (Paris) от $5000 и выше, YANAGISAWA (Japan) от $2800, YAMAHA (Japan) от $1500 (серия Standard производства Малайзии или Китая) и от $2700 (серия Professional производства Японии), P.Mauriat (Taiwan) от $1400, Trevor J. James (Taiwan) от $850, Conn-Selmer (USA) от $700 (производства Китая), другие саксофоны производства Китая от $450. Цена бывших в употреблении саксофонов зависит от их технического и косметического состояния. Примерные цены на привлекательные предложения которые мне встречались: Selmer (Paris) от $2500, YANAGISAWA (Japan) от $1000, YAMAHA (Japan) от $850 (производства Японии), P.Mauriat (Taiwan) от $800, Trevor J. James (Taiwan) от $500, Conn-Selmer (USA) от $450 (американская торговая марка производство которой расположено в Китае), другие саксофоны производства Китая от $200, саксофоны произведённые в Чехословакии и ГДР от $200. Если Вам предложили дешевле, то это или «волшебный случай, который выпадает один раз на миллион» или Вы общаетесь с мошенниками — чудеса конечно бывают, но крайне редко.

       Цены указаны по состоянию на начало 2012 года, однако достаточно долгое время относительно стабильны. На рынке бывших в употреблении саксофонов существуют сезонные колебания — летом, как правило, цены несколько снижаются. Некоторые магазины и большинство частных торговцев могут доставить Вам саксофон с  помощью почты или транспортных компаний, поэтому цены на саксофоны в Москве могут служить ориентиром и для других регионов России и ближнего зарубежья.

       Для начинающего подойдёт как супер-профессиональный Selmer (Paris) за $7000 так и китайский «ноу нэйм» за $250, главное чтобы он был в безупречном техническом состоянии. Помните, что и совсем недорогой инструмент может приносить Вам Радость! Если Вы сомневаетесь в своих намерениях насчёт саксофона, то единственно верное решение — купить недорогой, ликвидный инструмент. Саксофон напрокат — идея плохая, так как скорее всего он будет в неисправном техническом состоянии, и игра на нём Вас только разочарует. Если не понравится — всегда можно продать. В выборе первого саксофона лучше всего исходить из соотношения цена-качество, ну и конечно иметь в виду ликвидность инструмента. Вдруг Вам через пару месяцев захочется перейти с альта на тенор, или наоборот, или приобрести саксофон более высокого класса, или вообще перейти на бальные танцы.

       Если новичок будет руководствоваться своими ощущениями от «тестирования» различных моделей саксофонов, то практически наверняка ошибётся с выбором. Причём в первую очередь из-за внешнего вида, так как непосвящённому практически всегда кажется что блеск — это самая что ни на есть красота музыкального инструмента, тем более магическое воздействие оказывает чёрное покрытие саксофона, а кнопочки напоминающие по виду отшлифованные полудрагоценные камни вообще способны затмить разум почти любого страждущего начинающего саксофониста. В дальнейшем, когда студент начнёт обращать внимание на каких саксофонах играют знаменитости, он обнаружит совсем иные эстетические пристрастия, то есть облезлые, покрытые патиной старые саксофоны, и они оказываются гораздо более привлекательными чем блестященькие новёхонькие безделушки. Клавиатура саксофона, то есть в первую очередь удобство рук так же не будет ясным и понятным с первого раза, для того чтобы оценить эргономику саксофона необходим некоторый опыт реальной игры на саксофоне. Да и само представление о звуке саксофона вырабатывается постепенно и с опытом. Как правило начинающим саксофонистам нравится тихое и тёмное звучание низких звуков, а высокие и яркие даже пугают, в дальнейшем же вкусовые пристрастия изменяются кардинально.

       Китайские саксофоны не так плохи, как принято думать, на самом деле они бывают как совсем некачественные, которые разваливаются при первом прикосновении, так и вполне подходящие для обучения.  Нужно очень внимательно осматривать инструмент перед покупкой, и если Вы заметите что-либо, что Вам не понравится, то есть какую-нибудь «некрасивость», то однозначно именно этот саксофон не покупайте, а попробуйте следующий, и возможно Вам повезёт. Однако стоит иметь в виду, что рано или поздно Вам захочется играть на более серьёзном инструменте, а при продаже нового купленного в магазине китайского саксофона Вы потеряете более половины от первоначальной стоимости.

       Покупка старых «демократовских» саксофонов, очень распространённых в СССР (производства Amati (Чехословакия), B&S, Weltklang (ГДР), Luxor (Румыния)), к сожалению зачастую неудачное решение, так как подавляющее большинство таких инструментов на нынешний момент находятся далеко не в лучшем техническом состоянии, а на восстановление у хорошего Мастера по ремонту саксофонов придётся потратить сумму больше, чем эти саксофоны стоят. Если сложить цену такого инструмента и стоимость ремонта, то получается сумма достаточная для приобретения студенческого саксофона производства Японии, причём в хорошем состоянии. Кроме всего прочего некоторые «демократовские» инструменты отличаются неудобной конструкцией механики и имеют ещё ряд недостатков. Если же Вам встретится в прекрасном техническом состоянии альт или тенор-саксофон Amati Super Classic (Czechoslovakia), а так же тенор-саксофон B&S (GDR), то за приемлемую цену (в пределах $600) эти инструменты будут прекрасным бюджетным выбором.

       При выборе первого саксофона не стоит гнаться за словом «Professional» в названии или описании модели инструмента. Профессиональная модель не лучше студенческой, они просто различные, и их конструкция рассчитана для выполнения соответствующих задач. Студенческие саксофоны несколько легче по весу, проще в интонировании и легче в извлечении звука.  Разумеется начинать на дорогой профессиональной модели саксофона не плохо, однако стоит иметь в виду, что ощутить разницу со студенческими моделями Вы не сможете не только после года обучения, но даже вероятно и через гораздо больший промежуток времени. К тому моменту, когда Вы освоитесь, вполне возможно, что саксофону будет требоваться как минимум регулировка у Мастера по ремонту саксофонов, а возможно и не только текущий, но и капитальный ремонт, без чего опять же не удастся прочувствовать преимуществ профессионального саксофона в полной мере. И ещё один немаловажный момент, особенно актуальный при выборе первого саксофона для ребёнка — приобретение нового инструмента, более высокого уровня по сравнению с предыдущим, является хорошим стимулом для занятий, так как при этом появляются новые игровые ощущения и желание раскрыть всё богатство звучания профессиональной модели саксофона. 

      Кроме собственно самого саксофона и его комплектующих существуют аксессуары, некоторые из которых иметь просто обязательно. В первую очередь это касается комплекта по уходу за инструментом. Перед тем как убирать саксофон в кофр необходимо вытереть насухо изнутри эску и мундштук специальной протиркой, которая представляет из себя небольшую тряпку с "хвостиком" из шнурка, который нужен для продевания сквозь эску или мундштук. Шнурок может быть в некоторой степени упругим за счёт пластиковой вставки, или мягким, но с маленьким грузиком обшитым мягкой тканью, для того чтобы не повредить эску и мундштук изнутри. Для содержания в чистоте собственно самого саксофона внутри корпуса очень удобно использовать специальный ёршик, который вставляется в саксофон при хранении и имеет на одном конце пробку, которая служит вместо стандартной пробки фиксирующей саксофон в кофре. Если Вы приобрели новый ёршик, перед первым использованием его обязательно постирать с использованием средства для мытья посуды, и очень хорошо прополоскать, для того чтобы все синтетические ворсинки, которые плохо закреплены были удалены, так как если ёршик не постирать, то ворсинки могут попасть на влажные подушки, приклеиться к ним в месте где подушка соприкасается с колодцем тонального отверстия и саксофон будет плохо работать. Разумеется в дальнейшем нужно и ёршик и протирку так же содержать в чистоте, то есть время от времени по мере загрязнения стирать и очень хорошо прополаскивать водой, а так же сушить перед началом эксплуатации. Перед использованием специальных ёршиков для мундштука и эски их всё равно обязательно нужно насухо вытирать протиркой, иначе металлическая основа ёршиков будет ржаветь, и эффект от их применения будет зловредный. Ёршики для мундштука и эски использовать при хранении не обязательно. Наиболее известные производители аксессуаров по уходу за саксофоном: Rico (USA), BG (France), Leblanc (France).

      Практически обязательным аксессуаром является пюпитр. Пюпитр — это напольная подставка для нот, которая может быть складной или стационарной. Стационарные пюпитры очень хороши в использовании на сцене и в репетиционных классах, однако не удобны для переноски, поэтому используются как правило в оркестрах и учебных заведениях. Складные пюпитры транспортировать гораздо легче, но при выборе стоит особое внимание уделить устойчивости, а так же надёжности и долговечности крепёжных элементов. Если Вам предстоит играть по нотам на улице, то в дополнение к пюпитру стоит запастись канцелярскими зажимами для бумаги, которые смогут уберечь ноты от ветра. В России чаще всего можно встретить качественные пюпитры следующих производителей: Kφnig & Meyer (Germany), Hercules Stands (Taiwan), Proel (Italy).

      Напольная стойка для саксофона очень удобный и полезный аксессуар, который пригодится в первую очередь при ежедневных занятиях. Если во время одного концертного выступления Вы используете несколько инструментов, то обязательно понадобится комбинированная стойка для всех инструментов или отдельная для каждого. Самое главное в напольной стойке для саксофона — это устойчивость и способность надёжно устанавливать инструмент.  Разумеется так же немаловажно, чтобы стойка не портила покрытие саксофона, имела прочную конструкцию, и была достаточно компактна в сложенном виде. Существуют компактные стойки, которые в сложенном состоянии помещаются в раструб саксофона, однако их стоит использовать с большой осторожностью, так как они недостаточно устойчивы. Если играете на саксофоне дома и у Вас есть маленькие дети или чересчур подвижные домашние животные напольной стойкой для саксофона лучше не пользоваться, а класть инструмент например на наиболее безопасную полку шкафа. Удобные и надёжные стойки для саксофонов производят такие компании: Hercules Stands (Taiwan), SaxRax stands (United Kingdom), Kφnig & Meyer (Germany).

 

Глава 6 • Мундштук

       Для начинающего саксофониста вполне подойдёт и тот который идёт в комплекте с саксофоном. В первую очередь это касается саксофонов Selmer (Paris), Yanagisawa, YAMAHA, Keilwerth, Trevor J. James — все эти фирмы комплектуют свои саксофоны прекрасными мундштуками для начинающих. Хороший бюджетный мундштук для начинающих YAMAHA 4C, а так же недорогой Bari Esprit. Подойдёт на какое-то время Rico La Voz и даже Rico Royal Graftonite B3, но экономия при этом весьма сомнительная. Цена всех этих бюджетных мундштуков вместе с лигатурой не должна превышать $35. Если же не экономить, то можно приобрести прекрасный мундштук для альт-саксофона Vandoren V16 A5, который является качественной современной версией традиционного джазового мундштука для альт-саксофона — проверенного временем эбонитового Meyer 5M (USA), который в магазинах стоит примерно $180, и конечно же заслуживает внимания в первую очередь. Для тенор-саксофона бюджетный мундштук искать не стоит, то есть лучше сразу нацелиться на приобретение  металлического Otto Link Super Tone Master 6 (USA), цена которого в магазинах примерно $290. Что касается альтового Meyer 5M и тенорового Otto Link STM 6 — это мундштуки не только для начинающих, то есть их хватит на многие годы, так как они являются эталонными для игры в разнообразных небольших музыкальных коллективах. Помните, что звук саксофона в первую очередь зависит от самого саксофониста, однако на управляемость и комфорт очень большое влияние имеют конструкция и качество мундштука. Экономить на мундштуке не стоит.

       Более менее приличный звук, который не будет раздражать невольных слушателей, появится у начинающего саксофониста совсем не сразу. Поэтому мундштуки имеющие большую открытость, маленькую камеру или высокий мост крайне нежелательны в использовании на первом этапе. Дело в том что такие мундштуки гораздо более сложны в управлении, поэтому недостатков и погрешностей в звукоизвлечении у малоопытного исполнителя однозначно будет больше, чем могло бы быть с подходящим для начала обучения мундштуком. Мало того, звук мундштуков с большой открытостью, маленькой камерой или высоким мостом очень громкий и пробивной, что так же совсем не обрадует не только соседей, но и Вас самих. Не стоит забывать, что большинство знаменитых исполнителей джазовой музыки играли и играют до сих пор на мундштуках без моста, со средней и даже большой камерой. Имейте в виду, что баланс между открытостью мундштука и величиной камеры — это баланс между яркостью и объёмом в звуке. При этом стоит учитывать, что объёма, так же как и яркости, может быть слишком много. Например слишком яркий и узкий звук саксофона при сочетании с акустическими инструментами (рояль, контрабас) будет чрезвычайно выделяться в звучании ансамбля, другими словами просто торчать как ржавый гвоздь, и не принесёт удовольствия ни исполнителю, ни коллегам музыкантам, ни слушателям. А слишком объёмный и тёмный, в сочетании с электроинструментами (синтезатор, электрогитара, бас-гитара) будет или теряться в общем звуке, или забивать всех своим бочкообразным звучанием, да и то только при возможности увеличить громкость микрофона, что так же способно помешать адекватному отображению музыкально-художественного образа.

       Открытие мундштука традиционно измеряется в тысячных долях английского дюйма (1 inch = 25,4 mm). Таблица Otto Link времён 60-ых годов XX века классифицирует наиболее употребительные номера мундштуков для саксофона следующим образом:

Eb Альт-саксофон Bb Тенор-саксофон
4* = 0,060" — средне-закрытый 5 = 0,080" — средний
5 = 0,065" — средний 5* = 0,085" — средний
5* = 0,070" — средне-открытый 6 = 0,090" — средне-открытый
6 = 0,075" — открытый 6* = 0,095" — средне-открытый
  7 = 0,100" — открытый

       В настоящее время, в зависимости от музыкального направления, идеалы звучания саксофона конечно в той или иной степени отличаются от того времени, однако стоит задуматься о том, что на мундштуках по нынешним меркам с небольшой открытостью был сыгран не только Джаз периода расцвета, но также Поп и Рок музыка на продолжении нескольких десятилетий. Старая Школа сформировала знакомое всем звучание саксофона и остаётся эталоном и по сей день.

      Кроме традиционных мундштуков существуют так называемые «мостовые», которые имеют несколько другую внутреннюю архитектуру. Эталонными представителями мостовых мундштуков являются металлический Bobby Dukoff D7 для альт-саксофона, на котором играет David Sanborn, и мундштук для тенор-саксофона Dave Guardala Studio, на котором играл Michael Brecker. Эти мундштуки имеют гораздо более яркий и компрессированный по динамическому диапазону звук, что в некоторой степени идёт в ущерб объёму и теплоте звучания, поэтому такого рода мундштуки требуются при весьма специфических условиях, то есть при игре в рок-группах, коллективах исполняющих популярную эстрадную музыку, в составе которых преобладают музыкальные электроинструменты и синтезаторы, а так же такие мундштуки используются в таких стилях как: Jazz-Rock, Fusion, Smooth Jazz, Acid Jazz, Punk Jazz и других. На мой взгляд саксофонистам которые играют разноплановую музыку лучше иметь два мундштука, один для «акустики», и другой для «электричества». То есть стандартный джентльменский набор мундштуков для альт-саксофониста это Meyer и Dukoff, а для тенор-саксофониста Link и Guardala. На нынешний момент существует достаточно большое количество всяческих производителей мундштуков, которые выпускают различные модели, имеющие те или иные особенности, и подробно их описывать не имеет смысла, так как в данном случае лучше попробовать самостоятельно, однако на мой взгляд при выборе мостового мундштука так же стоит ориентироваться на общепринятые стандарты, которые были выработаны многими музыкантами за многие десятки лет. Не рекомендую использовать мостовые мундштуки для начального обучения не только потому что они гораздо более трудны в управлении, но и по той причине, что звук бензопилы точно не обрадует ни Вас, ни окружающих. То есть минимум для первых двух лет обучения стоит использовать традиционные мундштуки с большой камерой, небольшим открытием и без моста, иначе придётся долго и упорно бороться с проблемами, которые сами себе создали, причём достижение успеха при этом никак не может быть гарантировано.

      Группа саксофонов в биг-бэнде состоит из двух альтов, двух теноров и одного баритона. Для игры в биг-бэнде традиционно используют мундштуки с большой камерой и без моста, так как это позволяет звучать группе саксофонов слитно, то есть при исполнении вертикали аккорда отдельные звуки не выбиваются из общего звучания группы. При этом требуется возможность играть достаточно громко, для того чтобы находиться в правильном балансе с группой из четырёх или даже пяти труб, группой из четырёх тромбонов и ритм-секцией.  По этой причине для игры в биг-бэнде стоит использовать мундштуки с несколько большим открытием. Традиционно для альт саксофонов выбирают эбонитовый мундштук Meyer 7M, для тенор-саксофонов металлический Otto Link STM 7, для баритон-саксофона так же металлический Otto Link STM 7 - такой набор мундштуков позволяет звучать группе саксофонов монолитно и мощно.

      Наиболее знаменитые производители мундштуков для саксофонов: Otto Link (USA), Meyer (USA), Bobby Dukoff (USA), Dave Guardala (USA), Berg Larsen (England), Selmer (Paris), Brilhart (USA), Vandoren (Paris), Theo Wanne (USA), Jody Jazz (USA), Lebayle (France).

       Наклейка на мундштук - это самоклеющаяся прокладка, изготовленная из пластичного материала (силикон, резина, винил), которая защищает от повреждения зубы и мундштук, а так же создаёт при игре комфорт и косвенно влияет на звучание. Во-первых зубы самопроизвольно не скользят по мундштуку. Во-вторых часть вибрации, переходящая с мундштука на зубы и далее на слуховой нерв через кости черепа, глушится наклейкой (эффективность зависит от материала и толщины), тем самым наклейка помогает слышать саксофонисту более реальный звук и позволяет более адекватно оценивать яркость тембра.

       При выборе наклейки в первую очередь стоит обращать внимание на три параметра: способность гасить вибрацию, прочность материала, качество клея. Наклейки изготовленные из винила чёрного цвета имеют маленькую толщину (0,3 мм), материал жёсткий, прочный и чрезвычайно долговечный, клей держит такие наклейки очень хорошо. Виниловые наклейки предпочтительны для игры громкой музыки на сценах с плохим мониторингом, так как очень слабо гасят колебания передаваемые с мундштука на зубы, что в свою очередь позволяет лучше слышать себя исполнителю. Тонкие прозрачные латексные наклейки (0,4 мм) наиболее универсальны и подходят в большинстве игровых ситуаций. Они достаточно хорошо гасят вибрацию, достаточно долговечны, правда качество приклеивания у разных производителей отличается. Чёрные резиновые наклейки (0,8 мм) довольно толстые и очень хорошо гасят вибрацию, очень хорошо держатся клеем, однако очень быстро прогрызаются людьми с острыми зубами, что встречается очень часто. Толстые прозрачные латексные наклейки (0,9 мм) экстремально хорошо гасят вибрацию, очень удобны для людей с неровными зубами, хорошо держатся клеем, долговечны. С толстыми латексными наклейками исполнитель слышит наиболее реальное звучание своего инструмента, однако в условиях громкой музыки и недостаточного мониторинга это преимущество полностью теряется, и даже наоборот, исполнитель перестаёт слышать себя вообще, что приводит к плохо контролируемому результату и зачастую к форсированному звучанию. Самые распространённые производители наклеек на мундштук: Vandoren (Paris), BG (France).

      Лигатура — это специальный механизм, который служит для закрепления трости на мундштуке. Как правило мундштуки продаются в комплекте с лигатурой, однако существуют лигатуры, которые имеют оригинальную конструкцию, и это в той или иной степени отражается на звуке и на игровых свойствах. Основная задача лигатуры — надёжно крепить трость на площадке мундштука и не допускать нарушения компрессии трости и мундштука, то есть чтобы весь поток воздуха попадал в мундштук и не выходил в стороны между тростью и рельсами мундштука. Традиционная лигатура, которую называют «двухвинтовая» представляет из себя хомут фигурной формы, который стягивается двумя винтами, и именно эта конструкция лигатуры позволяет наиболее точно контролировать прижим трости с помощью затягивания или ослабления одного или другого винта. Большое разнообразие лигатур производят такие производители: Selmer (Paris), Vandoren (France), BG (France), Francois Louis (France), Rovner (USA).

 

Глава 7 • Трости

       Существует сочетаемость мундштуков и тростей, то есть на одном и том же мундштуке разные трости будут вести себя по разному. Кроме собственно звука есть ещё очень важный параметр — управляемость. Для мундштуков Meyer и Otto Link рекомендую приобретать трости фирмы  Rico (USA) www.ricoreeds.com, для мундштуков Meyer, Vandoren и Selmer (Paris) можно использовать трости фирмы Vandoren (Paris, France) www.vandoren.com, для мундштуков Rico однозначно следует приобретать трости фирмы  Rico, для мундштуков Yanagisawa, а так же для комплектных китайских и тайваньских мундштуков рекомендую приобретать трости фирмы Vandoren, для мундштуков YAMAHA, Keilwerth, Trevor J. James, Vito (Japan) рекомендую приобретать трости фирмы  Rico. Всё это правила из которых разумеется есть исключения, но экспериментировать с подбором тростей стоит только при наличии достаточно серьёзного многолетнего опыта игры на саксофоне.

Трости для начинающих фирмы Vandoren (Paris) в порядке предпочтения:

Vandoren Java 2;
Vandoren ZZ 2;
Vandoren V16 2;
Vandoren Java Filed — Red Cut 1 1/2;
Vandoren Traditional 1 1/2.

Трости для начинающих фирмы Rico (USA) в порядке предпочтения:

Rico 2;
Rico Royal 2;
Rico Frederick L. Hemke 2;
Rico Select Jazz 2S;
Rico La Voz MS (Medium-Soft).
 

       Один из чрезвычайно вредоносных мифов, связанных с саксофоном, гласит — белее жёсткие трости дают лучший звук. Это заявление очень даже неоднозначно. Очевидно из-за того, что более жёсткими тростями легче управлять, некоторые начинающие саксофонисты попадают на заведомо тупиковый путь, который не позволяет им совершенствовать своё искусство управления тростью, попутно формируя привычку излишне давить на трость губами и даже челюстью. Что в свою очередь приводит к зажатому, несвободному звуку, так как саксофонист просто не позволяет трости полноценно вибрировать и создавать тембр с широким спектром звуковых частот. Мало того, игра на слишком жёстких тростях способствует различным тяжёлым заболеванием, и как следствие раннему окончанию исполнительской деятельности саксофониста. Рекомендую в первые два-три года обучения, независимо от открытости мундштука, не использовать трости имеющие жёсткость выше чем Rico 2 и Vandoren Java 2 — за этот период сформируется навык управления тростью дыханием без излишнего давления на трость губами, и в дальнейшем, по желанию, можно перейти на более жёсткие трости, если Ваше представление о звуке саксофона будет того требовать.

      Выбор модели и жёсткости трости так же зависит не только от открытости мундштука и физических данных саксофониста, но и от характера исполняемой музыки и состава музыкального коллектива. Для негромкой, спокойной, лиричной музыки в небольших группах, а так же с акустическими музыкальными инструментами гораздо удачнее подходят более мягкие и пластичные трости типа Vandoren Java 2 или Rico Select Jazz 2s. Если же Вы исполняете что-то более громкое и агрессивное в музыкальном коллективе в состав которого входят различные электромузыкальные инструменты, а так же в больших оркестрах стоит использовать более жёсткие трости типа Vandoren Java 2 1/2 или Rico Select Jazz 2m. В выборе жёсткости тростей не стоит допускать излишнего фанатизма, так как здоровье гораздо важнее суперплотного и мегагромкого звука.

     В настоящее время появилось большое разнообразие тростей изготовленных из синтетических материалов. Это может быть как однородный пластик различных сортов, так и материалы состоящие из искусственных волокон. За пластиковые трости некоторые ошибочно принимают модель Rico Plasticover (D'Addario USA), которая на самом деле изготовлена из обычного тростника, но имеет тонкое пластиковое покрытие чёрного цвета. Эти трости предназначены для исполнителей которые в течении одного концерта играют на нескольких инструментах. Тонкая пластиковая плёнка предохраняет трость от высыхания в перерывах между игрой. Влага всё равно проникает сквозь покрытие, но гораздо медленнее, поэтому трости Plasticover долго сохнут, но и требуют не менее двадцати минут размачивания до нормального рабочего состояния. Если трость Plasticover не размочить перед игрой, велика вероятность того, что когда кончик трости наберёт небольшое количество влаги, он деформируется, на нём появятся рёбра жёсткости и даже при применении больших усилий из саксофона не удастся извлечь ни одного звука до тех пор, пока тростник не наберёт достаточного количества влаги и кончик трости не станет ровным. Разумеется трости изготовленные полностью из синтетических материалов не требуют размачивания и всегда готовы к игре — это одно из их бесспорных преимуществ, которое привлекает некоторых мультиинструменталистов. Второе достаточно привлекательное свойство — долговечность и стабильность игровых свойств. Однако стоит отметить, что в звучании любых синтетических тростей в той или иной степени присутствует характерный «пластиковый» призвук — и разумеется это устраивает далеко не всех музыкантов. Практически все знаменитые саксофонисты всего мира играют только на «живых» тростях, то есть изготовленных из тростника по традиционным технологиям, что само по себе является серьёзным поводом к размышлению насчёт целесообразности использования синтетических тростей для саксофона. В  свою очередь поддерживаю мнение многих авторитетных преподавателей, что в первые несколько лет обучения игре на саксофоне использовать синтетические трости категорически нельзя, так как это крайне негативно сказывается на здоровье губ, и соответственно портит звукоизвлечение, что приводит к плохому качеству тембра и интонации.

      Для того чтобы понять чем отличаются классические трости от джазовых, стоит задуматься об отличиях классической и джазовой музыки в отношении к звуку. Так вот самое главное отличие состоит в том, что в эстрадно-джазовой музыке в гораздо большей степени используется подвижность высоты тона каждой отдельной ноты — это касается характера вибрато и различных видов глиссандо. Соответственно для того чтобы получить большую подвижность, для эстрады и джаза создали более гибкую трость. То есть разница в заточке трости — различные формы среза дают различную гибкость. Всё очень просто — по центру трости проходит в своём роде «пружина», «сердцевина» трости. Если пружина будет мощная и длинная, то получим трость с наиболее устойчивой интонацией, если же пружина менее длинная и не такая жёсткая, то тон будет более подвижен. Всё это прекрасно видно невооружённым взглядом, если посмотреть на трости на просвет — возьмите например Vandoren Classic и Vandoren Java, причём для чистоты эксперимента лучше взять трости одного номера, и увидите что у Vandoren Classic по центру среза проходит мощное утолщение, края же трости при этом гораздо тоньше, а кончик трости вообще очень тоненький и короткий, то есть ярко выраженное ребро жёсткости выходит далеко к кончику трости — именно это длинное и мощное ребро жёсткости и делает трости Vandoren Classic устойчивыми на изгиб. Vandoren Java не имеют такой ярко выраженной пружины, то есть у них пружина плоская, очень широкая и довольно тонкая, края трости не намного тоньше середины, середина очень плавно переходит в кончик трости, а кончик трости сам по себе довольно толстый, соответственно такая форма пружины даёт более гибкую, подвижную трость, что в свою очередь позволяет более вольно обращаться со звуковысотностью. Небольшой участок возле самого начала среза трости очищенный от коры так же делает трость более гибкой, однако из-за того что на этом участке пружина и так очень мощная, это практически не имеет влияния на подвижность высоты тона, но зато даёт более богатый нижними обертонами тембр звука — такая опция встречается на моделях как для классической музыки, так и для эстрады и джаза. Разумеется классические и джазовые модели тростей так же отличаются и тембром звука, но в первую очередь важны именно различия в характере управляемости. В заключении стоит отметить, что классические музыканты как правило играют только на классических моделях тростей, а эстадно-джазовые могут использовать как джазовые, так и классические модели тростей, что может быть продиктовано вкусовыми пристрастиями и личными особенностями звукоизвлечения музыканта.

 

Глава 8 • Гайтан

       Слово «Гайтан» происходит из тюркского языка — это тот самый «ошейник», на котором висит саксофон. В англоязычных странах его называют «Sax Strap», что можно перевести на русский язык, как «ремень для саксофона». От гайтана достаточно сильно зависит то, как много удовольствия Вы получите от игры на саксофоне.

       Гайтан должен быть достаточно прочным, чтобы Ваш саксофон не упал неожиданно на пол и не сломался. Крючок, которым прикрепляется саксофон к гайтану, должен быть надёжным и не должен самопроизвольно отстёгиваться, а так же крючок не должен портить покрытие саксофона, и тем более кольцо за которое он цепляется. Гайтан должен удобно регулироваться, чтобы Вы могли настроить его под себя. Гайтан должен быть достаточно широким в том месте где ложится на шею, не должен пережимать кровеносные сосуды, вес саксофона должен равномерно распределяться по всей поверхности гайтана.

       Существуют так же гайтаны конструкция которых позволяет полностью перенести нагрузку с шеи на плечи. Эти гайтаны с успехом используют классические музыканты, а так же целесообразно их рекомендовать детям. Однако джазовые саксофонисты их используют крайне редко, так как гайтаны такой конструкции несколько сковывают движения, которые характерны для саксофонистов исполняющих популярную музыку.

       Возможно Вам понадобится даже два гайтана, так как прекрасные и очень удобные гайтаны с широким основанием из материалов не пропускающих воздух в жаркое время года могут причинять некоторый дискомфорт. Летом удобнее будет использовать гайтан несколько менее широкий изготовленный из синтетической ленты, которую достаточно несложно содержать в чистоте.

       Гайтаны различаются по размерам. Чем крупнее саксофон и саксофонист, тем длиннее гайтан. Для более тяжёлых видов саксофонов требуются более широкие гайтаны. Размеры бывают Сопрано/Альт, Тенор/Баритон и универсальный Альт/Тенор, но в любом случае для выбора гайтана необходима примерка. Другими словами гайтан должен быть удобный, надёжный и конечно же красивый. Качественные гайтаны производят: BG (France), Neotech (USA), Brancher (France).

 

Глава 9 • Кофр

     Ещё одной чрезвычайно важной и необходимой деталью саксофона является кофр, в котором инструмент не только хранится, но и переносит достаточно серьёзные нагрузки при транспортировке. От кофра зависит не только техническое состояние саксофона, но и Ваше личное здоровье.  Кофры бывают различных типов: жёсткие чемоданы, контурные жёсткие и полужёсткие, а так же мягкие. Основные требования которым должен отвечать хороший кофр это: надёжная защита саксофона от ударов и тряски, удобный для переноски, лёгкий и красивый.

      Мягкие чехлы по внешнему виду напоминают спортивные сумки, имеют несколько карманов для аксессуаров, пару удобных ручек, а так же ремни для того чтобы можно было носить саксофон за спиной как рюкзак. Так же есть специальный большой карман для нотных тетрадей, которые могут послужить дополнительной защитой от повреждения инструмента. Богатый выбор расцветок позволяет подобрать внешний вид мягкого чехла по своему вкусу. Однако не стоит забывать, что саксофон является достаточно хрупким механизмом, который легко вывести из строя при ударе или падении инструмента в мягком чехле, который слабо защищает от внешних механических воздействий.

      Новые саксофоны чаще всего продаются в кофрах-чемоданах, которые бывают изготовлены из фанеры, пластика, а так же с внешним покрытием из плотной непромокаемой синтетической ткани или искусственной кожи. Как правило кофры-чемоданы внутри имеют вставки из пенопласта обшитого искусственным бархатом, которые повторяют форму саксофона, и надёжно закрепляют инструмент, причём нагрузка практически не затрагивает хрупкие детали и механизмы, а распределяется по самым прочным элементам саксофона способным выдержать некоторую вибрацию и тряску. У кофров-чемоданов имеется достаточно большое отделение для различных мелочей, однако на мой взгляд это сомнительное преимущество, так как практически наверняка там постепенно образуется куча всякого необязательного хлама, который не только добавит тяжести чемодану, который Вы постоянно носите, но так же существует большая вероятность, что например ключи от квартиры, положенные в этот отсек, выпадут в основное отделение где находится саксофон, и как минимум несколько испортят покрытие саксофона, а так же могут повредить подушки или даже выбить прокладки, после чего саксофон будет требовать ремонта. Кофры-чемоданы имеют достаточно высокую степень защиты саксофона от повреждений, но не очень удобны при транспортировке, так как несколько громоздки и имеют относительно большой вес.

     На мой взгляд оптимальными по всем параметрам являются жёсткие контурные кофры, так как они очень хорошо защищают саксофон, удобные при переноске, не слишком тяжёлые, и имеют красивый внешний вид. Внутри жёсткие контурные кофры устроены примерно так же как и кофры-чемоданы, то есть имеют вставку из пенопласта обшитую бархатом, однако не имеют такого большого отсека для аксессуаров, но в некоторых моделях есть не только специальное отделение для мундштука, но и дополнительное отделение, способное вместить второй мундштук и пачку тростей. Эска помещается в специальном мягком чехле в раструб саксофона, но так же в некоторых моделях кофров предусмотрено специальное отделение для эски. Гайтан удобнее всего помещать или в раструб саксофона, или поверх саксофона между раструбом и клавиатурой правой руки. Таким образом получается, что всё непосредственно имеющее отношение к игре на саксофоне помещается в жёсткий контурный кофр, то есть собственно сам саксофон, эска, мундштук, запас тростей, гайтан и даже для набора по уходу за саксофоном найдётся местечко. Если же Вам с собой приходится носить нотные тетради, пюпитр, стойку для саксофона, микрофон и другие нужные вещи, то будет гораздо эргономичнее и безопаснее использовать для них отдельную сумку или рюкзак.

      Стоимость кофров имеет достаточно широкий диапазон. Разумеется цена зависит от материалов из которых сделан кофр, от качества изготовления, а так же от именитости производителя. Не стоит забывать народную мудрость: "Скупой платит дважды." Во-первых кофр, который плохо защищает саксофон от повреждений, может привести к серьёзному ремонту, который стоит гораздо дороже самого лучшего кофра, а возможно и к покупке нового инструмента. А во-вторых, неудобный кофр при частом ношении может привести к серьёзным проблемам со здоровьем позвоночника. Наиболее знаменитые производители кофров для саксофонов: SKB (USA), Bam l'original (France), ProTec (USA), Hiscox (United Kingdom), Selmer (Paris).

 

Глава 10 • Сборка и разборка саксофона

      Собирать и разбирать саксофон зачастую приходится в очень неудобных ситуациях и плохо приспособленных для этого помещениях. Плохое освещение, отсутствие устойчивого стола и даже свободного подоконника, множество людей со своими музыкальными инструментами, концертными костюмами и повседневной одеждой в маленькой гримёрной комнате, вполне возможно находящиеся в разной степени адекватности психического и физического состояния — вот тот неполный перечень условий реальности окружающей артиста, который усложняет успешную подготовку к выступлению. Если у Вас есть привычка разбрасывать свои вещи по всей округе, то рано или поздно наверняка придётся столкнуться с ситуацией, когда Вы неожиданно просто не досчитаетесь каких-либо частей саксофона, что может привести не только к достаточно серьёзным финансовым потерям, излишней суете и нервотрёпке, но и стать причиной срыва репетиции или даже концерта. Для того чтобы минимизировать риск, сборку и разборку саксофона стоит производить всегда в одном и том же порядке, и все предметы всегда складывать в одно и то же место. Таким образом Вы отработаете эти действия до автоматизма и шанс что-либо повредить или потерять будет минимальный.

Сборка саксофона:
1 — открыть кофр
2
— извлечь трость из индивидуальной упаковки (чехольчика) и поместить её кончиком в рот, размачивая слюной примерно 3 минуты (если трость слишком сухая — возможно дольше)
3
— надеть гайтан и проверить его прочность
4 — смазать оба конца эски (и тот на который надевается
мундштук, и тот который вставляется в корпус саксофона, только без фанатизма — лишняя смазка собирает грязь. В качестве смазки рекомендую использовать натуральный пчелиный воск — это позволит производить смазку примерно один раз в неделю)
5 —
увлажнить слюной или водой пробку на эске, и довольно активно покручивая надеть мундштук
6 — надеть лигатуру на мундштук (не до конца)
7
— увлажнить слюной или водой всю поверхность трости прилегающую к мундштуку и вставить трость толстым концом под лигатуру
8 — установить трость максимально ровно на площадке мундштука
9 — окончательно установить лигатуру на место и
несильно затянуть винты
10 — ещё раз проверить правильность установки трости
11 — положить эску с мундштуком и установленной тростью на горизонтальную поверхность (лучше на мягкую —
для этого вполне удобно использовать внутреннюю поверхность открытой крышки кофра)
12 — аккуратно достать саксофон из кофра (правой рукой за раструб)
13 — пристегнуть гайтан
14 — взять саксофон подмышку правой руки, продолжая держать правой рукой за раструб
15 — левой рукой извлечь защитный колпачок
(или ёршик) из ствола саксофона
16 — убрать защитный колпачок (или ёршик) в кофр
, закрыть кофр на замки
17 — левой рукой взять эску с мундштуком и установленной тростью
, увлажнить слюной или водой внешнюю поверхность стакана эски, который вставляется в сокет корпуса саксофона
18 — вставить, покручивая эску в ствол саксофона, установить в правильное положение и слегка закрутить фиксирующий винт
19 — отпустить саксофон, так чтобы он повис на гайтане
20 — скорректировать положение мундштука
21 — саксофон готов к игре


Разборка саксофона:
1 —
открыть кофр, взять саксофон подмышку правой руки, удерживая его правой рукой за раструб
2 — левой рукой ослабить фиксирующий эску винт
3 — левой рукой покручивающими движениями вынуть эску из саксофона
4 — положить эску с мундштуком и установленной тростью на горизонтальную поверхность (лучше на мягкую — для этого вполне удобно использовать внутреннюю поверхность открытой крышки кофра)
5 — вставить защитный колпачок (или ёршик) в ствол саксофона
6 — совсем слегка закрутить фиксирующий эску винт (только чтобы не потерялся)
7 — отстегнуть гайтан
8 — убрать саксофон в кофр
9 — снять мундштук с эски и положить (не ставить!) на горизонтальную поверхность (лучше на мягкую)
10 — протереть эску мягкой сухой тканью
, лучше специальной протиркой
11 — убрать эску в кофр (
если нет специального отделения для эски, то лучше в индивидуальном чехле)
12 — ослабив винты, снять лигатуру с мундштука и положить её на горизонтальную поверхность (лучше на мягкую)
13 — отделить трость от мундштука
14 — положить мундштук (не ставить!) на горизонтальную поверхность (лучше на мягкую)
15 — протереть трость мягкой сухой тканью, убрать её в кофр в индивидуальном чехле
или в специальном футляре для тростей
16 — протереть мундштук мягкой сухой тканью, надеть лигатуру, установить
нерабочую трость, слегка закрутить винты лигатуры, надеть защитный колпачок (обязательно устанавливать нерабочую трость для защиты мундштука и лигатуры во время хранения и транспортировки)
17 — убрать мундштук в кофр (лучше в индивидуальном чехле)
18 — снять гайтан и убрать его в кофр
19 — закрыть кофр
20 — проверить надёжно ли закрыты замки кофра, хорошо ли держатся ручки и ремни кофра
. Ничего не забыли?
21 — в путь!

      Самый сложный и чрезвычайно важный процесс в подготовке саксофона к игре — установка трости на мундштук. От того насколько правильно подготовлена трость и в какой степени точно и правильно она установлена на мундштук, в очень большой степени зависит насколько Вам будет легко управлять звуком, насколько легко извлекать звук, и в конечном итоге всё это сильно сказывается на самом качестве тембра и всего звучания саксофона в целом. Поэтому на самом начальном этапе обучения лучше чтобы трость на мундштук устанавливал преподаватель, то есть рабочую трость можно вообще не снимать с мундштука между уроками и самостоятельными занятиями. Разумеется при этом нужно будет каждый раз перед игрой приводить трость в рабочее состояние, тщательно размочив кончик трости. А так же необходимо строго соблюдать гигиену, хорошенечко промывая мундштук и трость под струёй прохладной проточной воды прямо под водопроводным краном, только без использования моющих средств и щёток. И как минимум один раз в неделю, перед началом урока с преподавателем, снимать трость с мундштука, мыть трость со всех сторон прохладной проточной водой, чистить мундштук так же прохладной проточной водой с использованием неабразивных моющих средств для посуды при помощи небольшой мягкой зубной щётки, что так же удобно делать ёршиком для эски. После чего преподаватель вновь установит чистую и размоченную трость в рабочее положение на мундштуке. При таком способе трость исправно служит на протяжении несколько меньшего времени, а также при хранении на мундштуке становится несколько легче для звукоизвлечения, однако при этом мы значительно выигрываем в качестве установки трости, соответственно и в успешности течения учебного процесса на начальном этапе, что с лихвой перекрывает все недостатки. И конечно же в дальнейшем обязательно нужно научиться мастерски устанавливать трость на мундштуке самостоятельно.

      В первую очередь трость необходимо размочить. Существует несколько способов размачивания трости, и все они имеют свои достоинства и недостатки. По праву самым традиционным методом является размачивание трости при помощи слюны, для чего кончик трости помещают в рот и держат там несколько минут, время от времени увлажняя поверхность кончика трости. Одним из основных преимуществ этого метода является более стабильное поведение трости в игре, а так же некоторое увеличение срока её использования. Это происходит по той причине, что на поверхности трости достаточно быстро формируется естественная тонкая защитная плёнка, напоминающая по консистенции жировую. Эта плёнка безвкусна и безвредна для здоровья, так как она в первую очередь образуется из микроэлементов входящих в химический состав человеческой слюны. Принцип оказываемого ею воздействия прост — плёнка защищает трость от перепадов влажности, при этом слюна так же оказывает и бактерицидное воздействие, что так же несколько замедляет процесс старения трости, но самое главное, что плёнка защищает трость от пересыхания. Когда плёнка становится слишком толстой или загрязняется, трость следует помыть под струёй прохладной проточной воды, слегка потерев поверхность трости пальцами. Даже если вы смоете плёнку полностью, она всё равно достаточно быстро образуется вновь. Трость так же можно размачивать в ёмкости с прохладной водой, но при этом необходимо помещать в воду только самый кончик трости, то есть не более пятнадцати миллиметров. Погружать трость в воду целиком нельзя, так как различные по толщине участки трости впитывают различное количество влаги, от этого трость неравномерно набухает, деформируется и становится практически непригодной для игры. По этой причине для размачивания трости стоит использовать высокие и узкие ёмкости, которые позволяют ставить в них трость вертикально и погружать в воду только самый кончик. Этот способ позволяет достаточно быстро привести трость в рабочее состояние, однако при этом практически полностью смывается защитная плёнка и во время продолжительных пауз во время репетиции трость высыхает и перестаёт нормально функционировать, что в свою очередь действительно эффективно устраняется только повторным размачиванием. Для этого можно погрузить трость не снимая с мундштука в ту же самую ёмкость с водой или под прохладную струю воды из под крана. В конечном итоге затраты времени и усилий на повторные размачивания трости практически превращают этот способ из скоростного в излишне суетливый. Следующий способ пригодится для тех, кто играет по несколько коротких сессий в день, и соответственно держит саксофон в рабочем состоянии на протяжении всего дня. За время перерыва, во время которого саксофон может стоять на специальной стойке или лежать на полке, трость успевает высохнуть, и для того чтобы привести её в рабочее состояние не снимая с мундштука, можно так же воспользоваться прохладной водой из под крана, или же окунуть трость вместе с кончиком мундштука в ёмкость с прохладной водой. Переде тем как устанавливать трость на мундштук необходимо увлажнить всю поверхность прилегающую к площадке мундштука, жидкость заполнит все мельчайшие пространства, что будет способствовать более герметичному соединению трости и мундштука, что благотворно скажется на эффективности работы системы в целом. Для этого так же можно использовать слюну или воду.

      Во время размачивания трости уже стоит надеть на подмундштучную трубку (эску) и установить приблизительно в рабочее положение мундштук без лигатуры. При этом нужно смазать оба конца эски, для того чтобы лучше надевался мундштук и эска проще вставлялась в корпус саксофона, при этом смазка выполняет три функции: упрощает процесс сборки, защищает от изнашивания и помогает создать герметичные соединения. Если в качестве смазки используется натуральный пчелиный воск, перед сборкой стоит увлажнить смазанные поверхности при помощи воды, а ещё лучше всё той же слюны. Затем лигатуру наполовину надеваем на мундштук, и вставляем трость толстым концом под лигатуру, то есть по направлению от кончика мундштука к пятке.  Это нужно для того чтобы исключить возможность повреждения тонкого кончика трости. Теперь предварительно устанавливаем трость на её место и надвигаем лигатуру до оптимального рабочего положения, которое на большинстве моделей эбонитовых мундштуков отмечено специальной отметкой — бороздой. Слегка затягиваем винты до такой степени, чтобы трость держалась в определённом положении, но при этом всё ещё должна оставаться возможность двигать трость из стороны в сторону. С помощью пошатывающих движений необходимо установить трость таким образом, чтобы прижатый большим пальцем руки к клюву мундштука кончик трости максимально совпадал с кончиком мундштука, то есть практически полностью закрывал поверхность передней деки мундштука, но при этом трость не должна торчать за пределами кончика мундштука. На следующем шаге нужно установить толстый конец трости ровно по центру пятки мундштука, ориентируясь визуально по удалённости углов трости от углов площадки мундштука. Далее выравниваем тонкий кончик трости относительно рельс мундштука. Эту операцию стоит сначала выполнять на глаз, а затем проверять ровность на ощупь с помощью больших пальцев рук — это позволяет максимально точно совместить центральные оси мундштука и трости, что чрезвычайно важно для эффективности и качества работы всей системы в целом. После выставления тонкого кончика нужно вновь проверить точность расположения толстого конца трости на пятке мундштука, и при необходимости скорректировать. Затем снова проверить ровность установки тонкого конца трости. И так несколько раз, пока не добьётесь максимально точного положения и переднего и заднего концов трости. После этого нужно достаточно плотно затянуть винты лигатуры, но при этом не перетягивать. И теперь ещё раз проверить ровность установки трости. Если при затягивании лигатуры трость сместилась, придётся ослабить винты и вновь скорректировать положение трости, затем вновь затянуть и проверить, и так до победного конца. И вот только после всего этого можно установить эску в рабочее положение, вставив стакан эски в сокет корпуса саксофона, и слегка затянуть винт фиксации эски. Не стоит расстраиваться если у Вас не получилось достаточно хорошо установить трость самостоятельно с первого раза. Скажу даже больше того, скорее всего не получится идеально установить трость и с десятой, и даже с сотой попытки, так как установка трости на мундштук так же является маленьким искусством. В любом случае с опытом и практикой у Вас будет получаться всё лучше и лучше, и Вы обязательно достигнете идеально ровной установки трости, что действительно чрезвычайно важно для наиболее эффективного извлечения звука из саксофона.

 

 

ЧАСТЬ III • ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АППАРАТ САКСОФОНИСТА

 

Глава 11 • Важнейшие навыки

       Культурная развитость, вкус и слуховой опыт являются самыми главными составляющими исполнительского аппарата, так как с их помощью у музыканта образуется представление об идеале его собственного звучания. Стоит слушать как можно больше различной музыки, не замыкаясь исключительно на своём инструменте или только на одном стиле музыки, черпать идеи из любых источников. Слушать, анализировать, лучшее брать на вооружение. Музыка, Танец, Изобразительное Искусство, Архитектура, Литература, Театр, Кино и другие виды искусств взаимосвязаны не только между собой, но и с Историей. Чем более разносторонне развит и образован исполнитель, тем богаче и интереснее его музыкальная палитра.

       Одним из важнейших навыков для саксофониста является умение адаптироваться к различным переменам, причём это должно быть действительно динамическое приспособление к переменам в реальном времени. Когда человек учится играть на саксофоне, он тренирует в первую очередь не дыхание, не губы, не пальцы, а мозг, нервную систему и органы чувств. Акустика помещения или открытой площадки, температура и влажность воздуха, атмосферное давление, характер исполняемой музыки и музыкального произведения в частности, состав музыкального коллектива, общее самочувствие, эмоциональный настрой, голод или сытость, жажда, сухость во рту или повышенное слюноотделение, техническое состояние музыкального инструмента, удобство концертного костюма, освещение, характер публики и многие другие факторы в той или иной степени влияют на действия исполнителя, и требуют от него мгновенно и адекватно приспосабливаться, как к внешним, так и внутренним факторам, влияющим на конечный результат игры. Чем больше и разнообразнее опыт выступлений и репетиций, тем быстрее и правильнее  реагирует на перемены музыкант. Происходит это следующим образом: внутреннее предслышание даёт исполнителю эталон звучания, с которым, при помощи слухового контроля, постоянно сравнивается реальный звуковой результат, и  различные составляющие исполнительского аппарата вносят коррективы в свои действия, компенсируя недочёты в разнице между идеалом и действительностью. То есть набор технических навыков всенепременно должен работать в паре с предслышанием, то есть способностью представлять как должна прозвучать следующая музыкальная фраза. 

       Необходимые для игры на саксофоне умения каждое по отдельности в общем не представляют из себя какой-то большой сложности. Ведь нет ничего заумного в том чтобы научиться нажимать на двадцать две кнопочки саксофона, которые расположены очень удобно прямо под пальцами, если уж мы справляемся с компьютерной клавиатурой, на которой как минимум сто одна кнопка, причём расположенные как попало. Так же не сложно при выдохе напрячь пресс — этим мы тоже каждый день занимаемся прямо с рождения. Да и собственно обхватить мундштук губами, поставив верхние зубы на площадку не слишком трудно, тем более нет никакой проблемы в том, чтобы потрогать языком кончик трости. Так в чём же дело? Почему все подряд не играют на саксофоне? Сложность в том, что все эти сами по себе несложные действия нужно не просто выполнять одновременно, но ещё и синхронизировать между собой в определённом порядке. Необходимо максимальное количество умений и знаний превратить в навыки, доведённые до автоматизма. Для самого начала стоит с помощью простых упражнений отрабатывать каждый элемент по отдельности.  Затем необходимо добиться синхронности и взаимосвязанности работы дыхания, языка и пальцев. 

 

Глава 12 • Здоровье

       Мне часто задают вопрос: «Если я буду учиться играть на саксофоне, то курить обязательно надо бросать?» Как это не парадоксально, но большинство саксофонистов, да и вообще духовиков, то есть музыкантов играющих на духовых инструментах, являются курильщиками. Видимо и Вам бросать курить вовсе не обязательно. Однако самое время своё желание играть на саксофоне использовать для того, чтобы изменить свою жизнь к лучшему! Отказаться от курения — это самое малое что Вы можете сделать для себя с помощью саксофона.

       Огромное влияние не только на игру на саксофоне, но и вообще на здоровье, продолжительность и качество жизни оказывает правильная осанка, то есть естественное положение позвоночника, грудной клетки и вообще всего тела. Найти правильное положение совсем не сложно. Очень простое упражнение: поставьте ноги на ширину плеч, распрямите позвоночник и потянитесь головой вверх, кисти рук положите на затылок, и разведите локти назад так, чтобы грудная клетка раскрылась и грудная кость отодвинулась от позвоночника, сделайте глубокий вдох, теперь не меняя положения грудной клетки и позвоночника, опустите руки. Это не только правильное, а именно естественное положение для тела человека, которое не только помогает играть на саксофоне, но и позволяет сохранять здоровье долгие годы. И наконец это просто красиво!

      На начальном этапе во время и после интенсивных занятий на саксофоне возможно появление головокружения, что является следствием кислородного опьянения. Дело в том, что обычно в жизни человек не пропускает через себя такое большое количество воздуха, как при игре на саксофоне, и для организма повышенное поступление кислорода непривычно. Постепенно с опытом произойдёт процесс адаптации и все симптомы связанные с кислородным опьянением исчезнут сами собой. Для того чтобы снизить риск головокружения, первое время не стоит играть натощак, то есть перед игрой лучше запланировать небольшой приём лёгкой пищи, и ни в коем случае не переедать, иначе дышать будет тяжело и Вы скорее заснёте, чем плодотворно поиграете на саксофоне.

       Наша жизнь делится на две фазы — бодрствование и сон. Во время сна наш организм отдыхает от прошедшего дня, в это время мышцы расслабляются и происходят различные восстановительные процессы. Когда мы просыпаемся мышцы сами по себе «включаться» не хотят и природная лень толкает нас всю жизнь находиться в состоянии кучи мяса нанизанного на кости, со спиной колесом и пузом на выкате, думаю многие согласятся, что это не слишком красиво. Для того чтобы в течение всего бодрствования поддерживать правильную осанку необходимо «разбудить» и включить в работу мышечный корсет, который собственно держит нас в вертикальном положении — в первую очередь это мышцы спины и пресса, которые должны весь день находиться в состоянии здорового тонуса, и расслабляться только во время сна и в положении лёжа. Разбудить мышцы очень легко — нужно каждый новый день начинать с утренней физкультурной  зарядки. Попробуйте, и это наверняка Вам понравится.

 

Глава 13 • Положение саксофона, рук и корпуса саксофониста

       Всё должно быть максимально естественно! Поставьте ноги на ширину плеч, саксофон висит на гайтане, спина прямая, грудная клетка расправлена, плечи расправлены, руки в расслабленном состоянии висят вдоль тела.

       Теперь, сохраняя положения кистей рук относительно предплечья, поднимите руки и поставьте большой палец правой руки на предназначенный для него крючок. Далеко не просовывайте! Под крючком должен оказаться только кончик большого пальца правой руки и в крючок упираемся именно подушечкой пальца. Большой палец левой руки поставьте на предназначенный для него упор. Самый кончик большого пальца левой руки должен слегка нависать над клавишей октавного клапана, для того чтобы в нужный момент можно было нажать или отпустить клавишу, не отрывая при этом подушечку большого пальца левой руки от упора. Теперь с помощью больших пальцев отведите от себя саксофон прямо перед собой. Вес саксофона должен полностью приходиться на гайтан, большие пальцы должны только отводить саксофон от корпуса, и при этом контролировать его положение.

       Для того чтобы найти правильное положение эски (верхняя часть саксофона, которая вставляется в корпус), слегка наклонитесь вперёд так чтобы саксофон висел на гайтане прямо перед Вами. Не нужно помогать руками саксофону принять правильное положение, саксофон должен свободно висеть на гайтане, а эску относительно корпуса саксофона следует развернуть так, чтобы мундштук был направлен точно на рот. Эту операцию достаточно проделать один раз, и далее выставлять эску, запомнив её правильное положение относительно корпуса саксофона, ориентируясь по соотношению штыря октавного клапана, расположенного на корпусе саксофона, и ребра жёсткости эски.

       Встаньте прямо. Голова прямо, подбородок слегка опущен. Саксофон прямо перед Вами слегка наклонён относительно корпуса — нижняя часть чуть правее чем верхняя и направлена на правое бедро (возможно касается его). Саксофон полностью висит на гайтане, большие пальцы рук только помогают удерживать саксофон в правильном положении. Кисти рук относительно предплечья прямо. Большой палец правой руки находится чуть ниже крючка и только отводит саксофон от корпуса, вся нагрузка приходится на сухожилие большого пальца, мышцы практически не задействованы, вес саксофона ни в коем случае не приходится на палец. Большой палец левой руки ограничивает движение саксофона и не позволяет ему проткнуть нашу голову насквозь мундштуком. И вот в таком положении мундштук должен оказаться прямо перед ртом. Положение мундштука выставляется не относительно саксофона, а относительно пола, для того чтобы голова была в естественно ровном положении, а не наклонена влево. То есть площадка мундштука на которую ставим верхние зубы должна быть параллельна поверхности пола помещения.

       Вы не должны тянуться к мундштуку! Гайтан должен быть настроен так, чтобы в то время когда голова находится в прямом положении, мундштук саксофона находился прямо под нижней губой. Для того чтобы мундштук занял своё игровое положение нужно слегка опустить подбородок, наклонив голову вперёд. При этом ни в коем случае не выдвигать голову вперёд, а только немного наклонить вперёд, сохраняя при этом положение относительно позвоночника. Соответственно не голова двигается к мундштуку, а саксофон придвигается к себе, и мундштук занимает своё положение во рту.

       Нажимать на клавиши саксофона следует подушечками пальцев, то есть кончики пальцев должны находиться точно над клавишами саксофона, пальцы в слегка согнутом положении, то есть опять же естественном — кроме того что это будет способствовать хорошей подвижности пальцев, это позволит не задевать случайно правой рукой трельных клапанов, а левой клапанов высокого регистра. При игре отрывать пальцы от клавиш саксофона можно, главное вовремя попадать на требуемую клавишу. Избегайте «прогиба» в обратную сторону пальцев в первой фаланге, так как это способствует излишнему напряжению в мышцах, что так же способно негативно отразиться на подвижности и ритмичности движений пальцев.

       При игре сидя необходимо сидеть на самом кончике стула, и ни в коем случае не откидываться на спинку. Ноги под себя не поджимать, вперёд не вытягивать. Колени согнуты под углом 90 градусов. Положение устойчивое, саксофон перед собой, всё остальное как при игре стоя.

       Если Вы видите что кто то делает не так, даже если он супермегазвезда саксофонизма, то это вовсе не значит что так можно делать учащимся на начальном этапе.

 

Глава 14 • Дыхание

       Саксофон — это не «губной» инструмент, а духовой, то есть в него нужно дуть! Концепция такова: производим звук ДЫХАНИЕМ, а «губами» только формируем звук. Соответственно громкость регулируется только дыханием, а «губами» управляется только тембр, то есть характер звука. При этом всегда стоит помнить, что зажимая трость губами, Вы не только затрачиваете бесполезные усилия, а так же возможно наносите вред своему здоровью, но и что чрезвычайно неприятно — очень сильно мешаете саксофону звучать.

      Для извлечения звуков верхнего регистра требуется быстрый поток выдыхаемой струи воздуха. В обычной жизни человек не пользуется таким типом дыхания, поэтому высокая скорость выдоха будет тренироваться постепенно, и с опытом нагрузка с губ должна полностью перейти на дыхание. Для звуков нижнего регистра нужен более мощный поток воздуха, его конечно добиться гораздо легче, чем высокоскоростного, но мощность так же достигается тренировками. И конечно же лучшим тренажёром дыхания для игры на саксофоне является собственно сам саксофон. Как сказал добрый волшебник Амаяк Акопян: «Сим силябим, ляськи масяськи, ахалай махалай!... А сейчас надо обязательно дунуть. Если не дунуть — никакого чуда не произойдёт!»

       Многие исполнители и преподаватели, имея ввиду гортань, говорят «горло». Грубо говоря, верхняя гортань, о которой собственно идёт речь — это мышечное кольцо которое находится на входе в дыхательное горло. В напряжённом состоянии мышцы верхней гортани сужают проход в дыхательное горло вплоть до полного перекрытия — это механизм данный нам Природой для защиты от попадания инородных тел в дыхательные пути. Расслабленное состояние для мышц гортани — естественно. В этом состоянии проход в дыхательное горло наиболее широкий. Для того чтобы прочувствовать ощущение расслабленной гортани попробуйте подышать открытым ртом на свою ладонь «тёплым» дыханием, как будто пытаетесь растопить лёд на замёрзшем окне. Подобные ощущения получаются при очень тихой речи шёпотом. Расслабленное состояние мышц гортани нам необходимо для использования всего полного потока выдоха на извлечение звука из саксофона. При игре с напряжённой гортанью звук становится зажатым, несвободным, резко ухудшается соединение звуков. Не стоит использовать мышцы гортани для контроля над выдохом, так как для этого у нас есть более точные, гибкие и мощные инструменты.

       Очень обобщённо и схематично опишу, как работает дыхание у человека. Грудную полость от брюшной отделяет перегородка, которая называется диафрагма. Диафрагма — это вторая по силе мышца в организме человека, первыми же являются челюстные мышцы. Диафрагма по окружности размером немного меньше поперечного диаметра объёма грудной клетки — это наибольшая мышца брюшной полости, которая прикреплена к рёбрам и позвоночнику. Лёгкие представляют из себя два мешка в форме полуконуса из ткани напоминающей губку, которая пронизана кровеносными сосудами. Несколько ниже вершины с внутренних соседних сторон в лёгкие входят бронхи, то есть трубки через которые воздух попадает в лёгкие, а так же удаляется из них в переработанном виде. Лёгкие служат для газообмена между атмосферой и кровью. Между лёгкими находится сердце. Нижние доли лёгких лежат на диафрагме. В расслабленном положении диафрагма имеет куполообразную форму — типа как половинка мячика выпуклостью вверх. При напряжении диафрагма уплощается, и её купол становится гораздо ниже — у взрослого человека амплитуда составляет около восьми сантиметров. Таким образом диафрагма при дыхании работает как гигантский поршень, причём работает импульсно. То есть в момент, когда диафрагма напрягается, уплощается и её купол стремится вниз, лёгкие расправляются за счёт увеличения вакуумного разрежения в грудной полости, и происходит вдох. Затем диафрагма расслабляется, постепенно принимает форму купола и отдыхает. Под действием атмосферного давления и уменьшения вакуумного разрежения грудная клетка «сдувается» и происходит выдох. На самом деле в акте дыхания участвуют ещё множество мышц, однако основную «работу» производит именно диафрагма, которая по праву считается главной дыхательной мышцей. Кроме дыхания диафрагма активно помогает сердцу осуществлять кровоток, а так же производит массаж внутренних органов, находящихся в брюшной полости. На протяжении всей жизни человека диафрагма выполняет примерно 16 циклических движений в минуту, то есть около 23000 сокращений в сутки, и такая тренировка делает её чрезвычайно сильной.

       Диафрагма — это одна из мышц действия которых мы не можем контролировать сознанием, так же как сердце, кишечник, мышцы желудка и многие другие. Соответственно такое дыхание для игры на саксофоне нам не подойдёт, так как неконтролируемый выдох не позволит нам управлять звуком, а так же не даст достаточной плотности и стабильности выдыхаемой струи воздуха. Что же делать? Мы пойдём на хитрость! На диафрагму имеет воздействие тот же нервный сигнал, который управляет мышцами верхнего отдела пресса, при этом они управляются через один нервный узел, соответственно мы можем управлять сознательно мышцами верхнего отдела пресса, косвенно влияя на диафрагму. То есть в тот момент, когда диафрагма придёт в напряжённое состояние, мы начинаем удерживать её мышцами верхнего отдела пресса, но так как диафрагма всё равно гораздо сильнее даже самых тренированных мышц пресса она будет постепенно возвращаться в исходное состояние, то есть стремиться к куполообразной форме покоя. Таким образом, наш выдох будет происходить не за счёт пассивного «сдувания», а под воздействием мощнейшего поршня — диафрагмы. Причём выдох кроме плотности и стабильности приобретёт ещё и управляемость! Если мы напряжём мышцы пресса не сильно, то диафрагма будет возвращаться в куполообразную форму быстрее, соответственно поток выдыхаемого воздуха также будет быстрее и звук саксофона будет громче. И тут мы сталкиваемся с парадоксом: для того чтобы саксофон звучал тише, необходим более медленный поток воздуха, значит диафрагма должна возвращаться в куполообразную форму медленнее, соответственно мышцы пресса должны работать более активно и мощно, удерживая диафрагму. Хотя психологически гораздо естественнее выглядит образ «тихо — расслабленно» — в этом и заключается парадокс.

       Всё это конечно хорошо, но это только теория... Что же делать на практике? Ведь если попытаться контролировать все эти процессы сознанием, что само по себе совсем непросто, то ресурсов мозга не хватит чтобы в этот момент управлять саксофоном, и тем более думать о Музыке. Самое главное — идти от практики к теории и никак не наоборот! Организм человека гораздо «умнее» чем сам человек, и приспособится и научится правильно «дышать». Однако ему как минимум не стоит мешать. Собственно ограничения такие: при вдохе ни в коем случае не должны подниматься плечи, при вдохе ни в коем случае не должна подниматься грудь. Но кроме ограничений есть ещё, мягко говоря, «вспомогательные» условия — правильная осанка и неразрывно связанное с ней правильное положение грудной клетки, то есть грудная клетка должна быть постоянно в «раскрытом» положении. Это нужно чтобы вся энергия выдоха шла на образование звука саксофона, а не растрачивалась на борьбу с весом костей и мышц грудной клетки. Лёгким необходимо пространство для их оптимальной работы. Спина должна быть прямая, грудная клетка расправлена.

        Образ такой — набираем воздух в живот, как в воздушный шарик, затем прессом выдавливаем из этого шарика воздух. Разумеется, что это только образ, и в животе у нас лёгких нет. Ещё очень важно изначально уяснить, что для игры на саксофоне не нужно много воздуха! Умение взять большую порцию воздуха для длинной-предлинной фразы понадобится совсем не скоро! Другими словами при вдохе живот сильно надуваться не должен. На самом деле главное чтобы работали мышцы пресса. Несколько позже, с приобретением опыта, Вы сможете заметить что разные отделы мышц пресса совершают движение в разные стороны, то есть при вдохе верхний отдел мышц пресса в районе «солнечного сплетения» делает небольшое движение вперёд, а нижний отдел мышц пресса, то есть ниже пупка, совершает движение внутрь, низ живота как бы втягивается в себя, «подбирается». Но к этому Вы придёте позже и только при помощи практики. Ещё раз повторю, живот надуваться не должен, то есть грудная клетка расправлена, низ живота подобран, вдох делаем в район «солнечного сплетения» и мышцами верхнего отдела пресса находящимися в районе «солнечного сплетения» создаём плотную и стабильную струю выдыхаемого воздуха.

       Для скорейшего успешного освоения управлением диафрагмальным дыханием существует комплекс различных упражнений, связанных с практической игрой на саксофоне: выдержанные и филированные звуки, вибрато, субтон, упражнение на нисходящие скачки на большие интервалы, обертоны, аккорды в виде арпеджио и конечно же гаммы. Диафрагмальным дыханием пользуются не только исполнители на духовых музыкальных инструментах, а так же вокалисты, ораторы, артисты и другие связанные с голосом профессии, диафрагмальное дыхание используется во многих видах спорта. В завершение разговора о диафрагмальном типе дыхания обязательно стоит упомянуть, что это абсолютно естественное явление, так как таким способом дыхания мы постоянно пользуемся в повседневной жизни в моменты связанные практически с любыми физическими усилиями, даже не задумываясь об этом.

 

Глава 15 • Губы

       Амбюшур (во французском языке: bouche — рот, emboucher — приставлять ко рту) — это совокупность лицевых мышц, задействованных в звукоизвлечении на духовых инструментах. Губы в процессе игры особенно активно используются только на первоначальном этапе обучения, а далее основная нагрузка переносится на дыхание. Для этого нужен определённый опыт, а так же специальные упражнения, которые необходимо освоить под руководством преподавателя.

      Обычно человек в своей жизнедеятельности не использует губы для таких физических усилий, которые нужны для игры на саксофоне, поэтому даже если всё делаете правильно и не напрягаете чрезмерно губы, всё равно они переживают несвойственные им нагрузки и для адаптации им необходимо время и постоянные тренировки с разумной интенсивностью. На начальном этапе обучения игра на лёгких тростях — очень хороший способ добиться свободного, полного звука. Дело в том, что в самом начале пути освоения саксофона, собственно как и практически любого другого не очень простого действия, учащемуся требуется достаточно большое умственное напряжение и очень серьёзная концентрация сразу на нескольких различных составляющих всего процесса игры на саксофоне. Так вот организм человека так устроен, что умственное напряжение передаётся на мышцы и возникает физическое напряжение, то есть организм мобилизуется для выполнения сложной задачи. Например, если Вы учились вождению автомобиля, то легко вспомните, как сильно сжимали руль своими руками, буквально вцепившись в него, с выпученными глазами и жутко напряжёнными мышцами спины. И только со временем, когда получили достаточное количество опыта, смогли расслабиться, откинуться на спинку водительского сиденья и держать руль слегка касаясь, хоть двумя пальцами. Так вот если изначально играть на тяжёлых тростях, привычка давить на трость губами, и даже помогать им челюстью, сформирует зажатую постановку амбюшура, что в свою очередь не позволит извлекать из саксофона полноценный звук, так как не давая трости вибрировать, мы тем самым мешаем саксофону звучать. В таком случае поможет игра на лёгкой трости. Во-первых она не позволит на неё давить, то есть при излишнем усилии звук саксофона просто исчезнет, так как Вы просто прижмёте трость к мундштуку. Во-вторых существует и достаточно существенный психологический аспект — при игре на лёгкой трости требуются гораздо меньшие физические усилия в целом, и это позволит организму прочувствовать, что игра на саксофоне — это легко и занимательно, то есть не требует излишнего физического напряжения, что в свою очередь постепенно приведёт к свободному, полноценному звучанию. И вот в тот момент, когда Вы по настоящему привыкните играть с оптимальными физическими усилиями, то есть в некоторой степени действительно напряжённо будет работать только дыхание, можно будет перейти на более тяжёлые трости, которые дают более плотный звук и лучшую управляемость. Однако при этом у Вас останется привычка не мешать вибрировать трости и соответственно позволять саксофону звучать полноценно.

       Мундштук саксофона — это потомок мундштука кларнета, и история начинается именно оттуда. Давным-давно были мундштуки для кларнета, которые теперь называют «немецкой системы». Конструкция следующая — короткая закрытая пасть, соответственно жёсткие трости. Всё это даёт прекрасный строй, очень чёткую и быструю атаку звука, но очень ограничивает тембральные возможности, то есть практически только один тембр и ничего с ним не сделать. Причём до сих пор на таких мундштуках играют в сочетании с кларнетами немецкой системы в Германии, а так же народные музыканты Армении, Молдавии, Румынии и других стран. С возникновением течения композиторов-импрессионистов возникла потребность в более разнообразных тембральных звучаниях различных инструментов, в том числе и кларнета. Решение было таким — сделать длинную пасть у мундштука и более открытую, соответственно более мягкие трости. В результате получается большое количество возможных тембров кларнета и гораздо большие возможности для различных звуковых эффектов. Так как течение импрессионистов возникло во Франции, и мундштуки нового типа тоже изобрели там, их и называют «французские». Физический механизм следующий: чем глубже мундштук — тем меньше трость «глушится» (демпфируется) нижней губой, соответственно открытый, яркий звук, вплоть до «базарного», чем меньше мундштука во рту, тем больше трость «глушится» (демпфируется) нижней губой, соответственно звук более приглушённый и мягкий, вплоть до субтона. Субтон (английское Subtone) — это способ звукоизвлечения, при котором звук становится приглушённым, напоминает шёпот. Если Вы хотите получить звук САКСОФОНА, а не ожелезневшего Гобоя или Фагота, то губу подворачивать категорически нельзя, так как абсолютно все мундштуки для саксофона имеют конструкцию схожую с  «французскими» мундштуками для кларнета, то есть требуют современную естественную постановку губ.

      Весь рабочий диапазон начинающего саксофониста, то есть от Ре первой октавы до Ре третьей, должен извлекаться на одной глубине прикуса мундштука, то есть ни в коем случае нельзя увеличивать глубину прикуса при игре в нижнем регистре, и уменьшать в высоком. Так как величина глубины прикуса зависит не только от конструкции конкретной модели мундштука, но и от особенностей индивидуального физического строения челюстей и амбюшура, то и глубина прикуса будет у всех разная. При этом на начальном этапе лучше чтобы глубина прикуса была минимальной. Как только учащийся хоть немного справится с извлечением фултона, стоит сразу же приступить к освоению субтона, и уделять как можно больше внимания упражнениям на субтон и игре произведений в первой октаве субтоном, так как это так же оказывает крайне позитивное влияние на достижение свободного полноценного звука саксофона. Соответственно ещё раз повторю, что на первоначальном этапе обучения глубина прикуса мундштука должна быть минимально возможной. Разумеется про полный звук саксофона, то есть про фултон ни в коем случае не стоит забывать, и распределять время уделяемое субтону и фултону примерно поровну.

        И самое главное помнить, что в первую очередь мы играем ДЫХАНИЕМ, а губы второстепенны. Если саксофон перестаёт Вас слушаться, когда губы начали уставать, то не стоит «аккуратничать» дыханием, потому что таким образом Вы перенесёте основную нагрузку с мощных мышц пресса и диафрагмы на уже несколько подуставшие губы, чем и добьёте их моментально и окончательно. Как только губы устают, автоматически подключаются другие группы мышц, подворачиваете губу, даже помогаете ей челюстью, и изобретаете новый способ игры на саксофоне, конечно же неверный. Далее придётся долго и мучительно переучиваться — особенно достанется в этой борьбе преподавателю — смотреть на Ваши мучения просто больно физически и чрезвычайно неприятно для слуха.

       Призвук напоминающий свист, который имеет специальное название «кикс», может появиться в тот момент, когда губы устали от чрезмерной нагрузки, и Вы теряете нормальный контроль над их действиями. В этот момент начинаете излишне давить на трость, причём ко всему прочему ещё и с перекосом, то есть с разной силой давления на стороны трости. Трость не понимает чего Вы от неё хотите, начинает сопротивляться и пищать. Кроме того что это действует на нервы и Вам, и Вашим невольным слушателям, игра на уставших губах приносит только вред. Решение такое: играть только до появления ощущения лёгкой усталости губ, затем отдыхать. Лучше всего сменить деятельность — например почитать теорию или попеть сольфеджио или понажимать клавиши на фортепиано. И вот когда отдохнёте, только тогда стоит опять браться за саксофон. В идеале, если есть такая возможность, начинающим саксофонистам лучше всего играть 5-6 раз в день по 15-20 минут с перерывами не менее получаса. Однако в реальности обычно получается не более 2 раз по 20-30 минут, хотя и это уже довольно хорошо.

       Когда на саксофоне играют «дыханием», а не «губами» основная нагрузка ложится на мышцы пресса, и губы практически не устают совсем. Те навыки управления саксофоном «губами» которые учащийся приобретает на первоначальном этапе тоже не пропадут даром, они пригодятся в дальнейшем для извлечения различных тембровых окрасок звука саксофона, а так же для звуковых спецэффектов. Губы качать совершенно бессмысленно — от этого они только потеряют эластичность и подвижность. Если Вы играете на саксофоне более года, ежедневно не менее получаса, и при этом у Вас устают губы — значит делаете что-то неправильно.

      При переходе на более тяжёлую трость первое время стоит играть достаточно громко, так как есть опасность, что в стремлении сохранить прежние усилия дыхательного аппарата, Вы станете зажимать трость амбюшуром, для того чтобы уменьшить открытие мундштука. Практически это происходит каждый раз при смене трости старой на новую, так как старая трость уже потеряла большую часть своей упругости, то есть что называется «села», а из-за того что этот процесс происходит очень медленно и постепенно, то для Вас он остаётся практически незамеченным, новая же «свежая» трость каждый раз оказывается на первый взгляд тяжёлой. Итак при смене трости первые пару минут игры стоит поиграть громко и открыто, то есть в некотором роде «прокричаться». Кстати эта же рекомендация действительна и при смене мундштука на более открытый. Как только дыхательный аппарат адаптируется к новому уровню усилий, можно вновь постепенно расширить динамический диапазон, от самого громкого, до самого тихого на который Вы способны.

       Возникновение тенденции игры на жёстких тростях берёт своё начало в той эпохе, когда саксофонисту-солисту для того чтобы перекричать целый оркестр (например: пять труб, четыре тромбона, пять саксофонов, гитара, рояль, контрабас и ударная установка) для увеличения громкости пришлось увеличить пасть мундштука и тяжесть трости. Разумеется, это отразилось и на звучании, и на стиле игры. С появлением комбо-составов, электро-инструментов, и что самое главное микрофонов и звукоусилительной аппаратуры, необходимость перекричать кого-либо отпала, однако в сознании многих музыкантов стандарты звучания тех великих монстров джаза остались до сих пор.

       Ситуация с тростями выглядит следующим образом: на лёгкой трости очень удобно играть субтоном, при этом получается богатый обертонами и очень «живой» звук, при этом гораздо сложнее играть в высоком регистре, то есть выше До третьей октавы. Разумеется на слишком мягкой трости тембр получается «рыхлый», особенно в среднем диапазоне. На тяжёлой трости очень удобно играть в высшем регистре, звук очень плотный, но звучание субтона получается совсем «бедным». На мой взгляд при выборе тяжести тростей стоит, кроме всего прочего, руководствоваться характером исполняемой музыки. Так для более спокойной и лиричной можно воспользоваться тростями полегче, а для агрессивной и громкой несколько потяжелее. Как правило у каждого музыкального коллектива и концертной программы есть вполне определённый диапазон «лиричности» и «агрессивности», а так же вполне предсказуемый динамический диапазон, поэтому всегда есть возможность заранее выбрать подходящую жёсткость трости.

        Тяжёлые трости легче контролировать, но они гораздо менее гибки в управлении и для достижения многих исполнительских приёмов требуют приложения несравнимо больших физических усилий. И самое главное — не стоит забывать о Здоровье! Лучше всего будет, если Вы научитесь управлять тростями не тяжелее Rico La Voz Medium (2,5 Rico, Vandoren Java 2,5 Green), а ещё лучше даже 2, независимо от номера мундштука. Если Вы пытаетесь исправить ошибки связанные с неправильным звукоизвлечением путём подбора тростей, мундштука, лигатуры, саксофона и так далее, значит Вы заблудились и двигаетесь в неправильном направлении.

       Современная постановка амбюшура в первую очередь заключается в естественном положении губ, то есть ни нижнюю, ни верхнюю губы не подворачиваем внутрь и не выворачиваем наружу. Проверить правильность постановки очень легко, достаточно встать перед зеркалом, посмотреть на свои губы в спокойном состоянии без саксофона с закрытым ртом, запомнить как они выглядят, теперь исполнить на саксофоне например ноту Ля первой октавы, если при этом губы остались такого же размера, как и без саксофона, не уменьшились и не увеличились, значит всё в порядке, если же видимая часть губ изменилась в размерах, то что-то делаете не верно. Всё достаточно просто — открываем рот, не касаясь губами мундштука и трости (при этом губы расслаблены), ставим верхние зубы на площадку мундштука (для начинающих — примерно 6-9 миллиметров от края кончика мундштука), теперь обхватываем мундштук губами, собирая их «в трубочку», как для художественного свиста — вот собственно и правильное положение губ. Всё должно быть естественным и красивым.

       В идеале напряжение амбюшура практически одинаковое при игре по всему диапазону саксофона, причём минимальное, достаточное для того чтобы воздух не выходил мимо мундштука, но так же позволяющее контролировать удалённость губ и щёк от зубов при различном воздушном давлении в ротовой полости, которое в свою очередь зависит от регистра в котором исполняется звук на саксофоне и от динамического оттенка музыкального фрагмента. В нижнем регистре челюсть приоткрывается, давая трости больше свободы, необходимой для извлечения качественного звука начиная с ноты Ми первой октавы и ниже, при этом нужно увеличивать мощность выдоха, для того чтобы «прокачать» весь столб воздуха звучащего в саксофоне, в этот момент одновременно с мышцами нижней челюсти работают мышцы мягкого нёба изменяя угол атаки воздушной струи направленной в мундштук, или даже точнее на кончик трости. Чем ниже нота, тем сильнее открыта челюсть и поднято мягкое нёбо, как во время зевания. В верхнем регистре, начиная с ноты Соль второй октавы и выше, челюсть наоборот всё больше и больше закрывается, уменьшается количество свободы, даваемой трости, мягкое нёбо так же изменяет угол атаки воздушной струи, при этом увеличивается скорость выдоха. Всё это необходимо для качественного звука верхнего регистра, а так же, в ещё большей степени, для регистра альтиссимо (выше ноты Фа-диез третьей октавы).

       Разумеется при всём при этом челюсть так же находится в естественном положении, то есть не выдвигается и не задвигается, а работает только вверх-вниз, как при процессе жевания. Причём на самом деле основная задача челюсти — спровоцировать работу мягкого нёба, давая осознанный контроль над его положением. Щёки при этом могут использоваться для изменения сфокусированности звука. При надувании щёк звук будет менее сфокусированным и в некотором роде получится более объёмное звучание, однако этим не стоит злоупотреблять, так как это выглядит адекватно далеко не в каждой музыкальной ситуации. Для получения более сфокусированного звучания щёки нужно наоборот максимально приблизить к зубам. В положении губ также есть некоторые вариации — для Классической Музыки губы максимально близко к зубам, что даёт «благородное» звучание, для Джазовой Музыки губы отодвигаются от передних зубов вперёд, и получается более свободное и раскованное звучание, причём чем дальше губы от зубов, тем больше «дикости» и «необузданности» в  звуке.

 

Глава 16 • Язык

      При игре на саксофоне язык используется для начала и окончания звуков. При исполнении некоторых видов штрихов язык работает как своеобразный клапан, то есть блокирует движение трости в нужные моменты, и затем освобождает кончик трости, позволяя ему вновь начать вибрировать. При исполнении акцентированного звука после паузы язык может работать как стартёр, то есть вместе с дыханием язык даёт импульс для возникновения звука, как бы отталкиваясь от трости. Окончание звука при помощи языка так же может иметь различный характер. Звук можно как резко «обрубить», так и закончить достаточно мягко с небольшим периодом затухания.

      При обычной атаке звука касаться трости следует «спинкой» языка, то есть не самим кончиком, а местом находящимся сразу за ним. Кончика трости следует касаться практически с торца, то есть как бы «обволакивая» кончик трости мягкой поверхностью языка. Для достижения качественной атаки звука не нужно допускать чтобы большая поверхность языка ударяла по большой поверхности трости, это приводит к атаке напоминающей весьма своеобразный звуковой спецэффект «Slap Tongue», который уместен далеко не во всех видах музыкальных произведений, и чрезмерное злоупотребление таким видом атаки звучит навязчиво и даже раздражающе.

      Для атаки звука используются движения языка напоминающие произнесение согласных «Т» и «Д» различной твёрдости, причём вернее было бы написать « и «, так как для правильной атаки звука нужны именно движения языка похожие на произнесение именно вариантов этих согласных, которые используются в английском языке, и они действительно достаточно сильно отличаются от русского. При произнесении русских «Т» и «Д» кончик языка находится у верхних зубов, а в английском при « и « кончик языка находится у альвеол, бугорков находящихся между верхними передними зубами и передней частью нёба, то есть несколько дальше от зубов и имеет несколько другую форму и напряжённость. Для того чтобы прочувствовать особенность произнесения английской «T», представьте как истинный лондонец произносит фразу: «Cup of tea».

      От твёрдости языка зависит характер атаки звука. При произнесении «T» мышцы языка напряжёны, и язык имеет острую форму, атака звука при этом получается твёрдая и чёткая. При сочетании резкого акцента с помощью дыхания и твёрдого языка можно добиться мощной, «взрывной» атаки. И напротив, для достижения мягкой атаки звука требуется максимально расслабленный язык, который при этом имеет округлённую форму, как при произнесении согласного «D». Причём с опытом можно добиться всего спектра жёсткости атаки, используя напряжение языка той или иной степени. Это чрезвычайно важно при исполнении эстрадной и джазовой музыки, так как в большинстве случаев все звуки исполняются с атакой звука при помощи языка, который во взаимодействии с дыханием помогает расставлять нужные смысловые акценты.

      Окончание звука при помощи языка очень часто используется в эстрадной и джазовой музыке. Практически постоянно встречается резкое окончание звука, при котором язык как бы «затыкает» звук. Для этого нужно напряжённый язык быстро и крепко прижать к торцу кончика трости, это движение напоминает начало произнесения звука «T», но при этом язык не «отдёргивается» от трости, а остаётся прижатым к ней. В зависимости от характера музыкального произведения используется окончание звука различной степени резкости и твёрдости. Если закончить звучание при помощи лёгкого касания кончика трости мягким языком, то можно получить спокойное и достаточно плавное окончание звука, при котором после окончания основного звука останется ещё небольшой период затухания. Для этого язык должен быть расслаблен и его движение напоминает начало произнесения звука «D», но при этом язык так же остаётся прижатым к трости.

      В классической и этнической музыке в быстрых темпах для высокоскоростных пассажей исполняющихся штрихом staccato иногда используется так называемая «двойная атака», которая получается за счёт чередования основной атаки «t» и вспомогательной «k». При вспомогательной атаке язык трости не касается, но зато прерывает поток воздуха задней частью, то есть практически основанием языка. Язык совершает движения как при произнесении «tktktktktktktktk». Существует так же и тройная атака: «tkt tkt tkt tkt».

      Можно использовать и вообще такой экзотический приём, при котором язык атакует трость при помощи быстрых движений из стороны в сторону. Причём нечто вообще невообразимое получается если такие движения делать не вправо-влево, а вверх-вниз — таким образом можно добиться вполне убедительного исполнения на саксофоне такого эффекта как Tremolo, то есть быстрого повторения одной и той же ноты.

      Язык так же используется как демпфер, то есть язык при этом не останавливает звучание полностью, а лишь приглушает его. Для этого язык лишь слегка касается кончика трости, причём возможно даже только одного края, что позволяет продолжить трости вибрировать. Таким образом появляется возможность приглушить второстепенные ноты, при этом акценты производятся с помощью освобождения трости, то есть для акцента язык убирается от трости. Этот приём можно услышать в игре музыкантов стиля Bebop.

      Для того чтобы освоить артикуляцию, то есть различные комбинации типов начала, соединения и окончания звуков при помощи языка и дыхания, необходимо научиться мыслить используя звукоподражательные слоги. Звуки различной продолжительности с атакой при помощи языка и окончанием без его участия соответствуют таким английским слогам: Doo, Du, Dah, Too, Tu, Tah. C атакой и окончанием при помощи языка: Doon, Den, Dot, Dit. C атакой без участия языка: Foo. При соединении звуков без участия языка: ooh, ah. При окончании звука при помощи языка, переход на который был осуществлён без участия языка: ot, at, it. Фактически это уже является техникой называемой «Scat», которую используют в вокальной импровизации. Артикуляция музыкальных фраз будет при этом выглядеть следующим образом: «Doo-dit, Doo-dit, Doo-dit», «Doo-den-Doo-dit», «Doo-den-Doo-Dah», «Dah-Doo-Dit, Dah», «Doo-den-Doo-den-Doo-Dit, Dit», «Doo-Dit, Dot, Dot, Den-Doo-Dit, Dah», «Doo-Dot, Doo-Dot», «Doo-Doo-Doo-Doo-Doo-Doo-Dah», «Doo-Doo-Doo-Dah-Doo-Doo-Dah-Doo-Doo-Dit, Dah», «Doo-Doo-ooh-Doo-ooh-Doo-ooh-Doo-at» и тому подобные комбинации.

 

Глава 17 • Техника пальцев

       С самого начала обучения стоит обратить внимание на то, чтобы пальцы при игре на саксофоне были в естественном расслабленном полусогнутом состоянии, и прикасались к кнопкам саксофона кончиками, то есть подушечками пальцев. Основная концепция для достижения чёткой работы пальцев заключается в том, что мы должны не нажимать клавиши саксофона, а ударять по ним, и затем фиксировать в закрытом положении. А так же не отпускать клавиши, а бросать, то есть резко отдёргивать пальцы от саксофона. Нельзя «соскальзывать» пальцем с кнопки, а нужно именно резко поднимать палец вверх над кнопкой. При этом допускается, и причём вполне естественно, достаточно высоко поднимать пальцы над клавиатурой. Не стоит бояться того, что из-за этого пострадает скоростная техника, так как пальцы с опытом естественным образом станут подниматься только на требуемую высоту в зависимости от темпа и характера музыкального произведения. При игре сложных ритмов в медленных и средних темпах пальцы будут работать как при игре на ударных инструментах, поднимаясь при этом достаточно высоко. А при исполнении длинных быстрых пассажей практически не будут отрываться от клавиатуры. У классических саксофонистов принято стремиться вообще не отрывать подушечки пальцев от клавиатуры, что напоминает движения пальцев при игре на баяне. Если же понаблюдать за тем как работают руки у знаменитых джазовых саксофонистов, то можно заметить, что пальцы поднимаются над клавиатурой на различную высоту в зависимости от исполняемой музыки. 

      На технику пальцев большое влияние оказывают движения кистей рук — чем меньше кисти «помогают» пальцам, тем лучше. То есть движения кистей рук должны быть минимальны. При этом всенепременно должно быть максимально прямое положение кистей рук относительно предплечья, то есть изгиб в лучезапястном суставе должен быть минимальным. Для подвижности пальцев очень важно положение всей руки, так как излишнее напряжение в мышцах предплечья и плеча передаётся на кисти рук и на пальцы, а соответственно мешает и их подвижности. Локти должны быть в естественном положении, то есть их не нужно прижимать к корпусу, но и не надо нарочито раздвигать в стороны. Плечи так же в расслабленном, спокойном положении, находятся на одном уровне. Ни в коем случае не задирать одно плечо выше другого, так как это приведёт не только к скованности рук, но и чрезвычайно затруднит работу дыхательного аппарата. При всём при этом не должно быть никакой зажатости, то есть все руки полностью постоянно находятся в максимально расслабленном состоянии. Мышцы слегка напряжены лишь в той степени, чтобы держать руки в рабочем положении. В качестве упражнения очень полезно играть и одновременно спокойно и размеренно ходить — это даёт максимальную раскованность, которая впоследствии пригодится для сценических движений.

      Для того чтобы добиться повышения скорости работы пальцев нужно учить наизусть как можно больше различного музыкального материала. Собственно тренировать нужно не скорость движения пальцев, а скорость мысли, то есть то, насколько быстро вы можете представить по какой последовательности клапанов должны "пробежаться" пальцы. В первую очередь стоит стремиться не к высокой скорости, а к безошибочности в исполнении заданной последовательности нот, к чёткому переходу между нотами, и конечно же самое главное — это максимальная точность соблюдения ритма и темпа. При выучивании наизусть каждой музыкальной фразы или музыкального фрагмента стоит пройти через несколько этапов. При первоначальном проигрывании разумеется нужно думать о нотах и ритме. Затем очень желательно проанализировать из каких технических элементов состоит музыкальная фраза, то есть какие лады, аккорды и в каком виде были использованы композитором при написании этой фразы, какие ноты являются главными, а какие второстепенными, и почему композитор сделал именно так, то есть нужно искать логику и следить за ходом мыслей автора произведения — это позволит не только легче запомнить материал, но и поможет глубже раскрыть художественный замысел. Разумеется для этого потребуется не только аналитическое мышление, но и достаточный уровень знаний в области теории и истории музыки. Теперь, при нескольких следующих воспроизведениях фразы, необходимо больше внимания обратить на используемую аппликатурную последовательность, то есть уже не думать о нотах, а просто запоминать очерёдность «нажимания кнопочек». На этом этапе помните о слуховом контроле, чтобы не появилось никакой «отсебятины». Далее требуется многократное повторение, до тех пор, пока движения пальцев не достигнут полного автоматизма. Темп воспроизведения музыкальной фразы при этом будет повышаться по мере освоения сам собой, затем можно приступить к сознательному постепенному увеличению темпа при каждом следующем проигрывании. Здесь нужно обратить внимание на ключевые ритмические особенности изучаемой музыкальной фразы, что позволит не исказить оригинальный авторский ритм. То есть концентрация на акцентах и узловых моментах строения музыкальной фразы помогает сохранить ритмичность и при этом повысить темп.

      Существует такое понятие как «заиграть», «заболтать» музыкальное произведение. Это явление при котором появляется ритмическая неточность исполнения уже выученного материала, особенно часто встречаются проблемы при игре быстрых пассажей, состоящих из нот одинаковой длительности, например на шестнадцатых. Появляется обычно из-за того, что учащийся ещё как следует не доучил текст произведения, а уже повысил темп. Лечится резким снижением темпа и прохождением всех этапов выучивания наизусть заново. Так же очень хорошо помогает упражнение при котором например вместо ровных шестнадцатых длительностей нот переключаются на пунктирный ритм, то есть играют череду последовательностей из шестнадцатой ноты с точкой и тридцать второй, используя при этом утрированные акценты, что помогает справиться с неровностью работы пальцев.

      Следующие упражнения направлены на развитие точности работы пальцев. Эти упражнения просто заставляют двигаться пальцы чётко и ритмично. Возможно начинающему саксофонисту будет не совсем понятно, но качество пальцевой техники теснейшим образом взаимосвязано с артикуляцией, то есть с работой языка, и со звуковедением, то есть с дыханием. Эти упражнения стоит постепенно освоить во всех двенадцати тональностях. Особое внимание необходимо обратить именно на качество исполнения, то есть высокая скорость не является основной целью. В первом упражнении в первую очередь нужно следить за плавностью голосоведения. Во втором упражнении основная задача — ритмическая точность. В третьем и четвёртом добивайтесь безупречной чистоты соединения звуков. Пятое объединяет все навыки, отрабатываемые в предыдущих упражнениях.

СКАЧАТЬ ДЛЯ ПЕЧАТИ

 

Глава 18 • Проблемные ноты на саксофоне

       На первых порах некоторые ноты на саксофоне при звукоизвлечении требуют особого внимания. Обусловлено это техническими особенностями конструкции саксофона. В первую очередь у начинающих вызывают трудности ноты Ре, Соль и Соль-диез второй октавы. При извлечении ноты Ре первой и второй октавы окончание звучащего воздушного столба находится в самом низу саксофона, как раз в месте изгиба корпуса инструмента. Стенка корпуса саксофона, в которую «упирается» звучащий воздушный столб, в данном случае работает как акустическое зеркало, и отражённые звуковые волны в некоторой степени противодействуют звучанию самого воздушного столба, приглушая его. Поэтому нота Ре звучит несколько более тускло и тихо. Соответственно для качественного звучания ноты Ре необходимо добавить мощности выдоха, для того чтобы компенсировать недостаток громкости. Однако начинающий обычно пытается «выдавить звук» не дыханием, а губами. Это не только негативно отражается на интонации и тембре звука, а ко всему прочему ещё и усугубляет проблему. А так же зачастую провоцирует неконтролируемый переход в первой октаве на Ре второй октавы, а во второй октаве на второй обертон от ноты Ре, то есть вместо желаемой ноты Ре второй октавы случайно получается Ля второй октавы. Стоит отдельно потренировать переход на ноту Ре второй октавы с нот первой октавы и обратно штрихом legato. При этом на начальном этапе можно утрированно приоткрывать челюсть и добавлять мощности выдоха на ноту Ре второй октавы.

      Трудности с извлечением ноты Соль второй октавы и в некоторой степени с нотой Соль-диез второй октавы вызваны тем, что клапаны соответствующие этим нотам расположены на самом краю зоны действия октавного клапана, предназначенного для диапазона нот от Ре до Соль-диез второй октавы. На нотах Соль и Соль-диез октавный клапан расположен слишком далеко от центра звучащего воздушного столба, что сильно ослабляет его действие. Проблема решается с помощью увеличения скорости потока воздуха, а так же изменения его направления. Однако новички не в состоянии адекватно управлять дыханием, поэтому первое время достигают более-менее приличного звучания нот Соль и Соль-диез второй октавы, увеличивая давление губами на трость. С опытом управление переходит с губ на дыхание, и вопрос решается «сам собой». Эффективное упражнение на первоначальном этапе – любые гаммы при исполнении которых в восходящем движении производится увеличение громкости звука — crescendo, причём сначала штрихом legato, то есть плавно соединяя звуки без помощи языка, а затем и detache, то есть каждый звук отделяя посредством твёрдой атаки языком, но пауз между нотами при этом не должно быть. Ещё лучше помогают справиться с этой проблемой упражнения на обертоны, при которых звуки второй октавы извлекаются без использования октавного клапана, то есть только за счёт управления с помощью дыхания — изменения направления и скорости воздушного потока воздействующего на трость. Однако упражнения на обертоны требуют наличия некоторых навыков управления дыханием, соответственно не получатся у начинающих саксофонистов. 

       Так же некоторые трудности вызывают ноты До-диез второй октавы и Си малой октавы. При извлечении ноты До-диез второй октавы необходимо особое внимание уделить интонации. Си малой октавы звучит несколько более приглушённо по сравнению с соседними нотами, поэтому требует более мощного выдоха. До понимания этих и некоторых других проблем с извлечением некоторых нот молодому саксофонисту нужно ещё дорасти и набраться опыта. Когда же он будет способен заметить их, скорее всего сможет уже разобраться с этими задачами самостоятельно, поэтому я не буду описывать эти проблемы и пути их решения.

 

Глава 19 • Комплекс ежедневных упражнений на звук

        На выполнение всех упражнений комплекса вполне достаточно десяти минут. Если Вы не будете лениться и станете ежедневно начинать свои занятия с последовательного выполнения этого комплекса упражнений, очень скоро Вы почувствуете что звук стал гораздо лучше и Ваша музыкальная палитра обогатилась новыми красками, однако не стоит останавливаться на достигнутом — предела совершенству нет!

       Тупое исполнение даже самых полезных упражнений имеет КПД (Коэффициент Полезного Действия) близкий к 0%. Бездумно дуть длинные ноты на форте, да ещё и по 30-40 минут, не то что бы не полезно, а просто вредно. Собственно сам термин «длинные ноты» не только не объясняет целей и задач упражнения, но даже искажает смысл всего этого действия. Игра на саксофоне — это не тот случай где стоит упражняться в длине. Если Вы пытаетесь исправить ошибки связанные с неправильным звукоизвлечением путём подбора тростей/мундштука/лигатуры/саксофона/и так далее, значит вы заблудились и двигаетесь в неверном направлении. Необходим постоянный слуховой контроль. Обязательно нужно уметь не только слушать, но и услышать, а так же вдумчиво проанализировать собственно услышанное, и свои внутренние ощущения от игры на саксофоне. Для достижения наилучшего результата упражнения на звук следует выполнять с закрытыми глазами, что позволит Вам максимально сконцентрировать своё внимание на звуке.

       Должен отметить, что далеко не всегда удаётся уделить работе над звуком даже десять минут, в таком случае рекомендую в начале каждого занятия выполнять минимальную разминку, которая длится менее двух минут и состоит из упражнений: «САМОЛЁТИК И КОРОВУШКА», «СТУПЕНЬКИ И ЧЕЛНОКИ», «ВОДОПАДЫ»  — этого будет вполне достаточно для того что бы привести Ваш исполнительский аппарат в рабочую форму и сделать ещё один шаг в сторону повышения исполнительского уровня игры на саксофоне.

 

«САМОЛЁТИК» И «КОРОВУШКА»

       Упражнение «Самолётик» выполняется на ноте До-диез второй октавы («средняя До-диез»; До-диез без октавного клапана, все клавиши отпущены). Поставьте ноги на ширину плеч, спина прямая, грудная клетка расправлена, голова прямо, подбородок немного опущен. Это и все последующие упражнения по работе над звуком лучше всего выполнять с закрытыми глазами. На средней громкости (mezzo forte), средней атакой звука (detache) берётся нота До-диез второй октавы и производится медленное и продолжительное нисходящее глиссандо с помощью постепенного открывания челюсти, как будто очень медленно и плавно переходите с гласного звука «У» на гласный «О» и затем обратно. Нижняя челюсть двигается только вниз-вверх, не выдвигать и не задвигать. При этом необходимо усиливать мощность выдоха, иначе звук исчезнет. Стремимся продержать пониженный звук как можно дольше. Звук возможно понизить на полтора тона (малая терция) и более. Чем ниже опускается звук, тем больше требуется мощности выдоха, то есть при усилении выдоха громкость остаётся без изменений, нота понижается. Если на первых порах появится ощущение, что при достижении самой нижней точки звука «диафрагма» начинает «трястись» от напряжения, значит упражнение выполняете верно. Чем ниже и дольше удастся опустить и удержать звук, тем лучше. На самом деле в этом процессе задействованы не только дыхание и челюсть, но и вся ротовая полость и глотка, точнее мягкое нёбо и язык, которые для успешного понижения звука изменяют свою внутреннюю архитектуру, но думать об этом не нужно, так как организм выполнит все требуемые действия автоматически. Достаточно думать, что открываете челюсть и усиливаете интенсивность выдоха, при этом всё внимание необходимо концентрировать на звуке.

       Упражнение «Коровушка» так же выполняется на ноте До-диез второй октавы. Все условия, что и в упражнении «Самолётик», но теперь звук последовательно понижается и повышается несколько раз, челюсть двигается плавно, подобно движениям при медленном жевании. Чем больше амплитуда, то есть «размах» изменения высоты звука, тем лучше. Частота движений, то есть скорость изменения высоты звука, должна быть достаточной для того, чтобы успеть на одном дыхании несколько раз понизить и повысить звук, не допуская прерывания звучания, а так же сохранив при этом контроль высоты звука. 

 

«СТУПЕНЬКИ И ЧЕЛНОКИ»

       Все упражнения «Ступеньки и Челноки» выполняются на средней громкости (mezzo forte) с постепенным усилением выдоха при движении в крайние регистры (crescendo), переход с ноты на ноту без участия языка, слитно, без пауз (legato).

       Упражнение «Ступеньки вниз». От ноты До-диез второй октавы последовательно спускаемся вниз по следующим нотам: Си, Ля, Соль, Фа, Ми, Ре, До первой октавы, Си-бемоль малой октавы. Чем ниже нота, тем больше опускаем челюсть и добавляем мощность выдоха. На нижней ноте, то есть на Си-бемоле малой октавы производим медленное и широкое вибрато (как упражнение «Коровушка»).

       Упражнение «Челнок вниз». От ноты До-диез второй октавы последовательно исполняем скачки вниз к следующим нотам: Си, Ля, Соль, Фа, Ми, Ре, До первой октавы, Си-бемоль малой октавы. На До-диез челюсть в закрытом положении, а на ноты к которым совершаем скачок челюсть приоткрываем, причём чем ниже нота, тем больше приоткрываем челюсть и добавляем мощность выдоха. На нижней ноте, то есть на Си-бемоле малой октавы производим медленное и широкое вибрато.

       Упражнение «Ступеньки вверх». От ноты Ре второй октавы последовательно поднимаемся вверх по следующим нотам: Ми, Фа, Соль, Ля, Си, До-диез и Ре третьей октавы. На ноте Ре второй октавы челюсть опущена, при подъёме, чем выше нота, тем больше закрываем челюсть и добавляем скорость выдоха. На верхней ноте, то есть на Ре третьей октавы производим медленное и широкое вибрато.

       Упражнение «Челнок вверх». От ноты Ре второй октавы последовательно исполняем скачки вверх к следующим нотам: Ми, Фа, Соль, Ля, Си, До-диез и Ре третьей октавы. На ноте Ре второй октавы челюсть опущена, при подъёме, чем выше нота, тем больше закрываем челюсть и добавляем скорость выдоха. На верхней ноте, то есть на Ре третьей октавы производим медленное и широкое вибрато.

 

«ВОДОПАДЫ»

       Упражнение «Водопады» заключается в последовательных скачках на Си-бемоль малой октавы со  звуков Си-бемоль мажорного трезвучия, то есть со следующих нот: Ре, Фа и Си-бемоль первой октавы, Ре, Фа и Си-бемоль второй октавы. Выполняется на большой громкости (forte), переход с верхних нот на ноту Си-бемоль малой октавы без участия языка, слитно, без пауз (legato).

 

ДИНАМИЧЕСКОЕ ДЫХАНИЕ

      Первое упражнение заключается в исполнении скачков между нотой Ре второй октавы, которая является одной из самых проблемных нот рабочего диапазона саксофона, и нотами исполняемыми без октавного клапана. Интервал постепенно увеличивается, что позволяет запустить механизм компенсации направления, скорости и мощности выдыхаемой струи воздуха для каждой отдельной ноты. Играем тихо и спокойно в темпе 60 ударов в минуту штрихом legato, то есть делаем переходы между нотами без участия языка. Стремимся к максимальной однородности громкости между всеми нотами.

      Во втором и третьем упражнении исполняем восходящие и нисходящие октавные скачки штрихом legato от всех нот по всему рабочему диапазону саксофона. Так же стремимся к максимальной однородности громкости между всеми нотами. При нисходящих октавных скачках становится заметна неполноценная значимость октавного клапана, и чрезвычайно важная роль направления потока воздуха. Не стоит искать компромиссов при переходе на октаву вниз, то есть выполняйте скачки только legato без участия языка, и в первую очередь при помощи дыхания. На первых порах велика вероятность запоздалых и грязных переходов, то есть с различными призвуками и искажённой интонацией — этого не стоит бояться, так как преодоление этой проблемы и есть одна из основных задач этих упражнений. С опытом Вы не только избавитесь от нежелательных побочных эффектов, но и постепенно будете приближаться к однородности тембра и громкости звука во всех регистрах саксофона.

 

ВЫДЕРЖАННЫЕ ЗВУКИ

       Выдержанные звуки — звуки максимальной длительности ровные на всей продолжительности звучания по всем параметрам: звуковысотность, громкость, тембр. Выполняются на трёх нотах в такой последовательности: Ля первой октавы, До третьей октавы, Ми первой октавы. Ни в коем случае не доводить выдох до изнеможения, так как это вредно для здоровья. Цель не продолжительность, а ровность.

 

ФИЛИРОВАННЫЕ ЗВУКИ

       Филированные звуки — звуки максимальной длительности с изменяющейся громкостью (динамикой) по следующей схеме: mp, crescendo, fff, diminuendo, ppp, то есть сдержанно-тихо, постепенное увеличение громкости до «очень громко», постепенное уменьшение громкости до «очень тихо». Выполняются на трёх нотах в такой последовательности: Ля первой октавы, До третьей октавы, Ми первой октавы. Следить за плавностью изменения громкости, особое внимание ровности звуковысотности. Громкость изменяется исключительно за счёт изменения интенсивности выдоха.

 

ВИБРАТО

       Упражнение выполняется на трёх нотах в такой последовательности: Ля первой октавы, До третьей октавы, Ми первой октавы. На средней громкости (mf), средней атакой звука (detache) берётся нота и производится вибрато в среднем темпе и со средней амплитудой в течении небольшого промежутка времени, затем темп постепенно замедляется почти до остановки, и наконец плавно ускоряем темп до среднего.  Амплитуду вибрато на всём протяжении звуков сохраняем среднюю.

 

ФИЛИРОВАННЫЕ ЗВУКИ С ВИБРАТО

       Выполняется на трёх нотах в такой последовательности: Ля первой октавы, До третьей октавы, Ми первой октавы. На маленькой громкости (pp), средней атакой звука (detache) берётся нота и производится вибрато в среднем темпе и со средней амплитудой, громкость постепенно увеличивается, затем уменьшается, темп и амплитуда вибрато остаются неизменны.

 

КОНТРАСТНЫЕ АКЦЕНТЫ

       Выполняется на трёх нотах в такой последовательности: Ля первой октавы, До третьей октавы, Ми первой октавы. Играем ритмично четвертными длительностями нот в темпе 60 ударов в минуту. Чередуем очень громкие (fff) и очень тихие (ppp) ноты с акцентированной атакой звука. Следить за тем чтобы слабые доли были выдержаны на полную длительность, то есть не должно быть лишних пауз и каждые два такта должны быть исполнены на одном дыхании.

 

ГРОУЛ

       Гроул (от английского Growl — рычание) — общее название для группы звуковых эффектов исполняемых на саксофоне. Различные виды гроула можно получить с использованием голосовых связок (вокала), «французского язычка» («хррр» — как будто полощете горло), языка (раскатистая «ррррр») и различные сочетания этих способов. В первую очередь стоит тренироваться в способе при котором рычание достигается одновременным пением и игрой на саксофоне, так как он наиболее универсален и востребован.

       Упражнения «Гроул» выполняются на трёх нотах в такой последовательности: Ля первой октавы, До третьей октавы, Ми первой октавы. На большой громкости (forte), средней атакой звука (detache) берётся нота и одновременно поём ноту на кварту выше или на квинту ниже. В дальнейшем с опытом высоту вокальной ноты можно варьировать по вкусу, при этом необходимо избегать унисона. Цель — достичь ровного рычания и устойчивой интонации. Во втором упражнении «Гроул + Вибрато» к исполнению нот с эффектом гроул и добавляется вибрато в среднем темпе, со средней амплитудой. Цель — ровность и стабильность. В третьем упражнении «Гроул репетиция» производится несколько атак звука при помощи языка. Цель — стабильность звучания и чёткость атаки звука.

 

ОБЕРТОНЫ ОТ НИЖНЕЙ НОТЫ СИ-БЕМОЛЬ

       Последовательно переходим с обертона на обертон от ноты Си-бемоль малой октавы. На средней громкости (mf), средней атакой звука (detache). Добиваемся чистого без призвуков тона, а так же точного попадания на требуемые обертоны. Затем на каждом обертоне выполняем репетицию, то есть повторяем несколько атак звука при помощи языка.

 

ФРОНТАЛЬНАЯ АППЛИКАТУРА

       Следующее упражнение нацелено на  владение фронтальной аппликатурой при извлечении нот Ми, Фа и Фа-диез третьей октавы. Исполняем Фа мажорное трезвучие от Фа второй октавы в восходящем движении к Фа третьей октавы, затем обратно, и так несколько раз. Выполняется на небольшой громкости (mp) при движении вверх громкость увеличивается (crescendo), а нота Фа третьей октавы акцентируется, то есть исполняется максимально громко и открыто (forte). Переход с ноты на ноту без участия языка, слитно, без пауз (legato). Чем выше нота, тем быстрее поток выдыхаемого воздуха.

       Исполняем филированный звук с вибрато на ноте Фа третьей октавы, затем репетицию. Скорость выдоха высокая. Переходим (legato) с ноты Фа на ноту Ми третьей октавы, исполняем филированный звук с вибрато, репетицию. Теперь переходим (legato) с ноты Фа на ноту Ми третьей октавы, возвращаемся на Фа и поднимаемся на Фа-диез третьей октавы, также исполняем филированный звук с вибрато, репетицию.

 

СУБТОН

       В заключительных упражнениях работаем над субтоном. Требуется максимально расслабленный амбюшур, можно даже раздувать щёки. При этом необходима большая мощность выдоха, причём чем ниже нота, тем больше мощность. Спускаемся легато по ступенькам от ноты До-диез до ноты Ми первой октавы и производим медленное и широкое вибрато. Затем вновь спускаемся по ступенькам от ноты До-диез до ноты Ми первой октавы и производим несколько атак языком, то есть делаем репетицию. Далее всё тоже самое повторяется, но спускаемся теперь последовательно до нот: Ре первой октавы, До первой октавы  и Си-бемоль малой октавы.

      И ещё одно упражнение на субтон. Производим три атаки звука без помощи языка на ноте До-диез второй октавы, затем переходим (legato) с ноты До-диез на ноту Cи первой октавы и делаем медленное и широкое вибрато, производим три атаки звука без помощи языка на ноте Cи первой октавы, затем переходим (legato) на ноту Ля первой октавы и делаем медленное и широкое вибрато, производим три атаки звука без помощи языка на ноте Ля первой октавы, затем переходим на Соль первой октавы и делаем медленное и широкое вибрато, и так далее двигаемся вниз по диапазону по следующим нотам: Соль, Фа, Ми, Ре, До первой октавы, Си-бемоль малой октавы.

СКАЧАТЬ ДЛЯ ПЕЧАТИ

 

Глава 20 • Вибрато

       Вибрато — пожалуй самый важный исполнительский приём звукоизвлечения на саксофоне. Буквально по одной ноте с вибрато можно судить об исполнительском уровне и художественном вкусе саксофониста. В естественной Природе, как живой, так и неживой, не существует звуков без вибрато. Без вибрато есть звуки только искусственные, произведённые машинами — например при помощи тон-генератора. Вибрато «оживляет» звук саксофона и приближает его к человеческому голосу, то есть вокалу, делает звук естественным и подвижным. В современных представлениях о том как должно звучать вибрато есть ограничения: вибрато не должно быть слишком мелким и частым. Вокалисты называют мелкое и частое вибрато «Козлетон», в честь Народного Артиста СССР певца Ивана Семёновича Козловского, такой вид вибрато весьма специфичен и почти во всех музыкальных ситуациях выглядит неадекватно, и звучит просто неприятно. А также не должно быть слишком широким. Вокалисты слишком широкое вибрато называют «Качка», если хоть раз слышали Хор Пенсионеров, Вы знаете что это такое. Вибрато используется не на все ноты, а только на некоторые относительно длинные. Если играть все ноты с вибрато, то будет звучать довольно комично и это уже будет называться «жевать звук». При исполнении вибрато мало иметь чисто техническое владение этим приёмом, необходимо воспитывать и развивать музыкальный вкус и грамотность при помощи прослушивания и анализа игры лучших исполнителей в различных музыкальных жанрах, стилях и направлениях, так как в различных областях музыкального искусства существуют свои собственные особенности использования и эталоны идеального вибрато.

       Вибрато на саксофоне включает в себя перманентное изменение звука сразу по трём параметрам: звуковысотность, громкость, тембр. На саксофоне вибрато контролируется движениями челюсти, то есть как будто Вы произносите «ОУОУОУОУОУОУ», но при этом челюсть двигается плавно, подобно движениям при медленном жевании — как коровушка: «оОоуУуоОоуУуоОоуУуоОоуУуоОоуУуо». Это всего лишь образ, но его вполне достаточно для начального этапа. На самом деле в произведении вибрато на саксофоне задействовано ещё несколько процессов, которые не контролируются сознанием человека непосредственно. Вибрато происходит за счёт изменения длины и плотности столба воздуха начиная с глубины лёгких и заканчивая саксофоном, а так же из-за изменения угла атаки воздушной струи воздействующей на трость. Движения верхнего нёба и основания языка изменяют длину столба воздуха и направление воздушной струи. Так как один и тот же сигнал от головного мозга синхронно поступает через один и тот же нервный узел на мышцы верхнего нёба и мышцы отвечающие за движения нижней челюсти,  очень удобно управлять движениями верхнего нёба с помощью движений челюсти, которые не трудно контролировать сознательно. Этот механизм дан нам природой, его действие легко проследить при зевании — одновременно открывается нижняя челюсть и поднимается, то есть принимает форму купола верхнее мягкое нёбо. Ну и само собой разумеется, что для качественного и хорошо контролируемого вибрато необходимо правильное исполнительское дыхание.

       Вибрато должно осуществляться вокруг «центрального тона», то есть должна быть конкретная нота вокруг которой и «рисуется волна» с равносторонним размахом максимум четверть тона вверх и четверть тона вниз и частотой не более 160 колебаний в минуту, причём как правило даже медленнее. Частота вибрато напрямую связана с темпом и ритмом музыки, вибрато создаёт движение в музыке даже на одной длинной ноте. В медленных темпах вибрато может соответствовать пульсации шестнадцатыми длительностям нот или шестнадцатыми триолями. В средних темпах восьмыми или восьмыми триолями. В быстрых темпах четвертными триолями, четвертями, половинными триолями, половинными или даже целыми, в зависимости от темпа и характера произведения. В Свинге, Шаффле и любых других стилях музыки с триольной пульсацией, вибрато как правило соответствует триолям. В произведениях медленного темпа, с аранжировкой  не насыщенной мелкими длительностями, возможен такой приём: длинная нота начинается без вибрато, затем медленно и широко раскачивается, потом частота постепенно увеличивается, а амплитуда одновременно с этим сужается «как падает теннисный шарик» — это эффект звучит очень ярко, поэтому не стоит им слишком увлекаться.

       Для освоения качественного исполнения вибрато на саксофоне Вам потребуется две вещи — это в первую очередь  внимательно слушать большое количество музыки, обращая при этом внимание на вибрато, особенно на длинных нотах, причём не только саксофонистов, но так же вокалистов и других музыкантов, а так же научиться управлять своими жевательными мышцами на уровне Искусства с помощью следующих упражнений: 

Упражнение 1 Выполняется с метрономом в темпе 60 ударов в минуту. На первую четверть челюсть открывается как будто произносится буква «О», на вторую четверть закрывается как будто произносится буква «У», на следующую открывается, затем снова открывается и так далее. Движения челюсти должны быть резкими и точно совпадать с метрономом. Амплитуда большая, центральный тон соблюдать не обязательно. Самое главное чтобы движения челюсти были безупречно ритмичными и в нижней точке открытия челюсти не исчезал звук (для этого необходимо достаточно «плотное», ровное дыхание без толчков). Продолжительность упражнения: 1-2 минуты.

 

Упражнение 2 Выполняется сначала с метрономом в темпе 60 ударов в минуту, затем без метронома в том же темпе. Лучше всего выполнять это упражнение с закрытыми глазами. Мысленно рисовать синусоиду и следовать звуком за ней. На первую четверть челюсть открывается как будто произносится буква «О», на вторую четверть закрывается как будто произносится буква «У», на следующую открывается, затем снова открывается и так далее, но теперь движения челюсти должны быть плавными, «О» должно переходить в «У» постепенно и ровно. Амплитуда может быть большой, центральный тон соблюдать не обязательно. Самое главное чтобы движения челюсти были безупречно плавными и ритмичными. Общая продолжительность упражнения с метрономом и без: 3-5 минут.

 

Упражнение 3 Это и все последующие упражнения выполняются с метрономом в темпе 60 ударов в минуту. Вибрато четвертями, то есть полный цикл вибрато занимает пространство от одной доли такта до следующей, и нижняя точка открытого положения челюсти совпадает с сильными долями. На первую восьмую челюсть открывается как будто произносится буква «О», на вторую восьмую закрывается как будто произносится буква «У», на следующую открывается, затем снова открывается и так далее. Движения челюсти должны точно совпадать с метрономом. Амплитуду сузить до плюс-минус четверть тона, центральный тон соблюдать обязательно. Добиваться безупречно ритмичных движений челюсти. Продолжительность этого и последующих упражнений по 3-6 минут: 1-2 минуты на каждую ноту (Ля первой октавы, До третьей октавы, Ми первой октавы).

 

Упражнение 4 Вибрато четвертными триолями. Нижняя точка открытого положения челюсти, то есть буква «О» совпадает с четвертными триолями.

Упражнение 5 Вибрато восьмыми длительностями. Нижняя точка открытого положения челюсти, то есть буква «О» совпадает с восьмыми.

Упражнение 6 Вибрато восьмыми триолями. Нижняя точка открытого положения челюсти, то есть буква «О» совпадает с восьмыми триолями. Сначала акцентируем первую долю каждой триоли, затем акценты убираем и выравниваем динамику.

Упражнение 7 Вибрато шестнадцатыми длительностями. Нижняя точка открытого положения челюсти, то есть буква «О» совпадает с шестнадцатыми.

      Торопиться не надо! Помните, что от качества проработки каждого упражнения зависит Ваша исполнительская свобода. Внимательно слушайте различную музыку и обратите внимание на вибрато, особенно на длинных нотах, причём не только на исполнение саксофонистов, а в первую очередь вокалистов, и конечно же других инструменталистов. Анализируйте частоту и амплитуду вибрато в соотношении с темпом и ритмом музыки. Все эти действия приведут к тому, что у Вас сформируется собственное представление о том где и как использовать вибрато. С опытом у Вас появится «предслышание», то есть Вы просто будете представлять как прозвучит следующая музыкальная фраза, а Ваш организм будет автоматически делать всё необходимое для достижения требуемого звучания. Таким образом получается, что вовсе необязательно постоянно думать о том, какими длительностями, с какой амплитудой и на какие ноты будет использоваться вибрато, всё это будет получаться «само собой», в соответствии с Вашим Музыкальным Вкусом. Ну и конечно же при желании можно применять и управлять вибрато вполне осознанно.

СКАЧАТЬ ДЛЯ ПЕЧАТИ

 

Глава 21 • Субтон

       Субтон (Subtone — в английском языке: sub — под, tone  — тон, оттенок) — приглушённое звучание, напоминающее шёпот, которое достигается демпфированием, то есть искусственным подавлением колебаний кончика трости при помощи нижней губы. Субтон является полной противоположностью фултону, то есть открытому, полному, неприглушённому звуку (Full Tone — в английском языке: full — полный, целый, tone — тон, оттенок). Глубина прикуса маленькая, фактически верхние зубы стоят на краю мундштука, а нижняя губа лежит на кончике трости. При атаке звука язык расслаблен и касается кончика трости с торца, как при произнесении слога «Doo». Амбюшур максимально расслаблен, мальчишки даже могут надувать щёки (но не обязательно), а девчонкам лучше не надувать — это не красиво. Дыхание более мощное, так как необходимо раскачать трость, которую сдерживает нижняя губа, при этом звук получается гораздо тише чем при фултоне. Возможен весь градиент между субтоном и фултоном. Чем меньше глубина прикуса, тем ближе к субтону, звук темнее, чем глубже, тем ближе к фултону, звук ярче — это один из приёмов дающих достаточно большое разнообразие тембральных красок на палитре саксофониста. На начальном этапе необходимо добиться максимально приглушённого звука, то есть глубина прикуса минимальная, кончик трости полностью лежит на нижней губе. Для того чтобы получить первый опыт по извлечению субтона на саксофоне нужно просто выполнить следующие действия:

1 — открываете рот и кладёте кончик трости на нижнюю губу,

2 — ставите верхние зубы на самый краешек мундштука (2-3 мм),

3 — на ноте До-диез второй октавы (все клапаны отпущены) дуете в саксофон как бы произнося слог «Фуууууу», голосовые связки разумеется не подключаем. Таким образом получаем субтон с атакой без участия языка. Скорее всего нота получится не стройная, но на данном этапе это не важно, главное чтобы получился требуемый тембр, а строй скорректируется несколько позднее. Губы максимально расслаблены, первое время даже не воспрещается надувать щёки, в дальнейшем это можно будет контролировать, и включать или не включать поддувание щёк в зависимости от музыкального контекста. Разумеется качественный субтон получится только при естественной современной постановке амбюшура.

4 — Теперь вновь таким же образом извлекаем субтон на ноте До-диез второй октавы, затем легато (без участия языка) переходим на ноту Си первой октавы (указательный палец левой руки без октавного клапана) и так же раскачиваем её, производя медленное и широкое вибрато с постепенным усилением громкости звука (Crescendo). Потом опять начинаем с ноты До-диез второй октавы, но теперь спускаеся до ноты Ля первой октавы, и так же делаем на ней vibrato и crescendo. В следующий раз добавляем ещё одну ноту, то есть доходим уже до ноты Соль первой октавы. И так далее спускаемся вниз, приоткрывая челюсть всё больше и больше, чем ниже нота, тем больше приоткрыта челюсть. В итоге у Вас должен получиться следующий звукоряд: До-диез второй октавы, и далее вниз по звукам первой октавы — Си, Ля, Соль, Фа, Ми, Ре, До и наконец Си-бемоль малой октавы.  На ноте До первой октавы скорее всего у Вас возникнет желание подвинуть нижнюю губу вперёд от кончика трости, тем самым освободив его, однако при этом Вы перейдёте на фултон, так что этого делать не нужно. Для того чтобы получились нижние ноты нужно очень сильно приоткрывать нижнюю челюсть и производить очень мощный выдох.

      Для того чтобы всё же получились субтоном ноты ниже Ре первой октавы можно сделать следующее упражнение:

5 — Нота До первой октавы. Открываете рот и кладёте кончик трости на нижнюю губу, ставите верхние зубы на самый краешек мундштука, максимально расслабив губы и максимально приоткрыв челюсть. Дуете в саксофон как бы произнося слог «Фуууууу», постепенно увеличивая мощность выдыхаемого потока воздуха. То есть сначала начнётся шипящий звук, и только при достижении необходимой мощности выдоха возникнет нота До первой октавы исполненная субтоном. Если появляется звук на октаву выше, то есть нота До второй октавы, значит Вы пережимаете трость губами. Расслабьте! Приоткройте челюсть побольше! Когда получится субтоном нота До первой октавы, можно сделать всё тоже самое на ноте Си-бемоль малой октавы. Стоит отметить что До-диез первой октавы извлекается несколько проще, а нота Си малой октавы самая трудоёмкая из всех нот нижнего диапазона саксофона.

6 — Далее стоит подключить атаку звука при помощи языка. Все те же условия для извлечения субтона, но теперь ещё в момент подачи воздуха максимально расслабленным, «круглым» языком очень легко касаемся кончика трости с торца, как бы произнося слог «Du» в среднем регистре и всё более близко к слогу «Do» в нижнем регистре саксофона. 

      Теперь необходимо закрепить полученные ощущения с помощью исполнения несложных музыкальных произведений, верхний предел диапазона которых не должен быть выше ноты Ми второй октавы, так как более высокие звуки чрезвычайно трудны для исполнения субтоном. Да и вообще субтон в первую очередь актуален для игры в диапазоне без использования октавного клапана, то есть в нижней половине среднего, а так же в нижнем регистре саксофона. Субтон характерен для отображения музыкально-художественного образа лиричной, медленной и спокойной музыки.

 

Глава 22 • Гроул

       Общее название для всех эффектов «рычание» на саксофоне — Growl [гроул] — дословный перевод «рычать». «Рычание» на саксофоне может достигаться несколькими способами и их сочетаниями, все они имеют различную тембральную окраску и предназначение.

1 — с помощью голосовых связок, то есть одновременно петь, точнее гудеть и играть, причём от высоты вокальной ноты зависит окраска эффекта;
2 — несколько способов с помощью гортани;
3 — при помощи движений нёбного язычка, который так же называют «французский язычок» или «висюлька» при входе в горло;
4 — посредством языка, то есть выполняется при помощи произнесения раскатистой, причём от твёрдого или мягкого характера «р» зависит окраска эффекта. Этот приём имеет специальное отдельное название: «Frullato»;
5 — ещё один экзотический вариант с помощью языка — при исполнении раскатистой «р-р-р» язык прокатывается по нёбу по направлению от заднего нёба к зубам.

       При игре на саксофоне наиболее востребован гроул с помощью голосовых связок, так как этот эффект наиболее гибок в управлении и имеет разнообразные варианты звучания, подходящие для тех или иных художественных целей. Освоить его можно в несколько этапов:

1 — Играете ноту Ре второй октавы на саксофоне, а затем поёте эту же ноту без саксофона.

2 — Нажимаете на саксофоне аппликатуру ноты Ля первой октавы, и используя саксофон как рупор, поёте гласный звук «У» на ноте Ре, желательно второй октавы (здесь и далее по написанию для саксофона). То есть нота которую вы поёте и нота которую будете извлекать из саксофона не должны совпадать. Кварта звучит хорошо. В дальнейшем интервал можно будет выбирать в зависимости от желаемого звучания или петь любую случайную ноту, лишь бы она не совпадала с нотой звучащей на саксофоне, так как при совпадении эффект резонанса будет мешать звучанию саксофона.

3 — Без саксофона поёте гласный звук «У» на ноте Ре второй октавы, сложив губы «в трубочку», как для художественного свиста, и переходите с пения на гудение. Для того чтобы контролировать происходящее поставьте перед ртом ладонь руки. При пении струя выдыхаемого воздуха практически не ощущается, при переходе на гудение Вы должны почувствовать струю воздуха бьющую в ладонь. Нота издаваемая голосом при этом не должна меняться. Звук голоса должен быть чистым и спокойным без каких-либо тенденций к рычанию.

4 — Теперь вновь нажимаете на саксофоне аппликатуру ноты Ля первой октавы, и поёте гласный звук «У» на ноте Ре второй октавы. Переходите с пения на гудение, используя саксофон как рупор. Собственно вот именно сейчас саксофон и должен зарычать, однако скорее всего эффект рычания сразу пропадёт, так как голосовые связки автоматически отключ&