English  

НовинкиИсторияАфишаУроки

 
         
 

 
     
 

Глава 30 • Ритм

Все процессы живой и неживой природы происходят циклично, с некоторой периодичностью, и строятся по определённым формулам. Древнейшим музыкальным жанром является танец, так как задолго до появления человека на Земле, танцевать начали первые живые организмы — бактерии, этот танец начался примерно более трёх с половиной миллиардов лет назад и продолжается по сей день.

В то время, когда первые земные существа обрели возможность издавать звуки с помощью голоса, родилось пение. Идею одновременно петь и танцевать человек наверняка подсмотрел и перенял у животных и птиц, а марш сам по себе является специфическим танцем. Танец состоит из сочетаний базовых движений: разнообразных шагов, всяческих прыжков, поворотов, скольжения и раскачивания, которые дополняются жестикуляцией и мимикой. Практически в любых танцевальных движениях есть устойчивые и неустойчивые положения тела, которые и создают перманентное чередование напряжения и расслабления, генерирующие эмоциональную и физическую энергию танца. В некотором роде музыка изначально является звуковым оформлением танца, и конечно же полностью отвечает правилам по которым развивается танец. Эти правила полностью соответствуют законам природы, то есть не являются чем то искусственным. Они не созданы человеческим интеллектом, а имеют абсолютно естественное происхождение. Человек только использует идею, взятую из наблюдений за окружающим миром. Таким образом, получается, что фундаментальным принципом музыкальных построений является постоянная попеременная смена всякого рода устоев и тяготений, что чрезвычайно важно понимать для практического освоения музыкального искусства.

Ритм (от латинского rhythmus) — многократное закономерное чередование соизмеримых элементов. Музыкальный ритм — иерархическое взаимоотношение звуков во времени, все звуки которого так или иначе вписываются в ритмическую сетку, называемую «пульсация». Пульсация — непрерывная равномерная последовательность чередования максимумов и минимумов ритмического напряжения, состоящая из слабых и сильных «долей». Доля — элементарная частица ритма, являющаяся единицей измерения пульсации. Такт — единица музыкального метра, отрезок музыкального времени от одной самой сильной доли до следующей, имеющей аналогичное значение. Метр (от греческого metron — мера) — это количество сильных и слабых долей в такте, который так же называют музыкальным размером.

Ритмические структуры музыкальных фраз — это в первую очередь не длительность, продолжительность нот, а месторасположение нот в такте, их соотношение между собой в соответствии с долями такта. То есть первостепенное ритмическое значение заключается в том, в какое время начинается и заканчивается нота, какой долей в такте является её начало и окончание. Длительность нот, то есть их продолжительность, говорит об их значении в музыкальной фразе, но самое главное заключается именно в том, где в музыкальном времени расположены ноты, и как соотносятся между собой группы нот в музыкальном времени, что, собственно, и является ритмической структурой музыкальной фразы.

Ритмическая пульсация — это последовательность чередования сильной доли с одной или несколькими слабыми долями, которые приходятся соответственно на сильное или слабое время ритмической пульсации. Причём необходимо понимать, что вовсе не обязательно сильная доля должна быть громче слабой. Сильное или слабое время определяет далеко не только громкость сильных и слабых долей, а и многие другие факторы, например время смены аккордов гармонической последовательности музыкального произведения. Так, в музыке Reggae даже при полном отсутствии сильных долей сохраняется ощущение того, что всё играется на слабую долю, и слабые доли при восприятии вовсе не «сползают» в сильные.

У сильных и слабых долей существует иерархия, наподобие матрёшки. Например, если в музыкальном произведении самыми мелкими длительностями являются шестнадцатые ноты (ноты называются по принципу дробей, то есть, целая делится на две половинных, которые в свою очередь делятся на четвертные, в два раза меньшие длительности называются восьмые, которые так же делятся на шестнадцатые, и так далее). Так вот, если в произведении самые мелкие длительности — шестнадцатые, то они как раз являются последовательностью из сильной и слабой шестнадцатой. Восьмые в этом же произведении тоже представляют собой пару из сильной и слабой долей. Четверти тоже идут парами, то есть, одна четверть сильная, другая слабая. И у половинных нот тот же самый принцип. Мало того, в двухтактовой фразе, состоящей из двух целых нот, одна, приходящаяся на начало фразы, будет сильной, а вторая, расположенная во второй половине фразы, будет являться относительно сильной, то есть, тоже в своём роде «слабой».

Чрезвычайно важно понимать, что каждая слабая доля состоит в паре со следующей после неё сильной долей, то есть относится не к предыдущей сильной доле, а к последующей! Так же, как аккорды в гармонической последовательности стремятся разрешиться из напряжения в состояние покоя, так же, как неаккордовые звуки хочется разрешить в аккордовые, так же, как неустойчивые ступени лада тяготеют к устойчивым, так же и слабая доля тянется разрешиться в последующую за ней сильную, устойчивую долю.
И вот теперь, когда мы более или менее разобрались с тем, что такое сильная и слабая доля, ритмическая пульсация, нетрудно раскрыть явление, которое называют «синкопа». Английские термины: syncope, syncopation — понятия пришедшие в музыку из медицины. Латинское «syncope» — обморок, древне-греческое «συγκοπή» — рубка, сечка, то есть, это состояние временной потери сознания, которое является следствием кратковременного нарушения кровоснабжения головного мозга, наиболее распространённой причиной которого служит сбой сердечного ритма. Так и в музыке нарушение ритмической пульсации называют «синкопа». Каким же образом получаются перебои в пульсе? Тут нужно сделать ещё одно небольшое отступление. Среди всех звуков музыкального произведения существует вполне определённая иерархия. Значимость роли каждого отдельного звука в музыкальной фразе определяется по многим параметрам, таким как продолжительность, звуковысотность, громкость, местоположение в ритмической пульсации, ладовое значение, аккордовое значение и другие элементарные составляющие музыкального языка. Одним из самых значимых является именно продолжительность звука. Чем звук продолжительнее, тем большее значение он имеет в музыкальной фразе. Так вот, если на слабую долю приходится звук более продолжительный, чем на предыдущую сильную долю, и тем более, если на предыдущую сильную долю приходится пауза, то происходит сбой в ритмической пульсации, что собственно и является синкопой, так как на слабую долю приходится более значимый звук, чем на предыдущую сильную долю. Как правило, синкопирующая нота в музыкальной фразе является «сдвинутой», опережающей своё время сильной долей, то есть, это не слабая доля, которую выделили, а последующая сильная доля, которая появилась раньше положенного времени, и заняла место предыдущей слабой доли, тем самым «подстёгивая», ускоряя и сбивая ритмическую пульсацию.

Темп (от латинского tempus — время) — это скорость, с которой исполняется произведение. В нотной записи темп указывают слева над начальной строчкой произведения. Темпы можно разделить на три основные группы: медленные, средние и быстрые. Обозначается темп в классической музыке чаще всего на итальянском языке: Moderato, Allegro, Adagio, Vivo, Presto и так далее. В эстрадной и джазовой музыке распространены английские обозначения темпа: Slow, Medium, Fast, Very Fast и тому подобные.

Метроном (от греческого μέτρον — мера, νόμος — закон) — прибор, отмечающий равные промежутки времени с определённой постоянной частотой, который позволяет музыкантам во время репетиции точно соблюдать темп музыкального произведения, который в этом случае измеряется в количестве ударов в минуту (BPM —английское beats per minute). С помощью метронома можно выполнять различные упражнения на ощущение ритмической пульсации, принимая звуки метронома за различные доли такта.

Теперь давайте разберёмся с психологическим аспектом восприятия темпа слушателем. Существуют две точки отсчёта в темпах музыкальных произведений, связанные с физиологией человека — это 80 ударов в минуту (80 BPM), как нормальный пульс человеческого сердца (примерно), и 120 ударов в минуту (120 BPM), как темп нормальной ходьбы человека (примерно).

Музыкальные произведения с темпом несколько быстрее 80-ти или 120-ти ударов в минуту, будут восприниматься как напряжённые, взволнованные, возбуждённые, так как ассоциируются с учащённым сердцебиением и быстрой ходьбой или даже бегом. Темп несколько медленнее 80-ти или 120-ти ударов в минуту воспринимается как расслабленный, умиротворённый, безмятежный, потому что напоминает замедленное сердцебиение и неторопливую прогулочную ходьбу. Соответственно, ускорение темпа увеличивает эмоциональное напряжение, а замедление темпа успокаивает. Таким образом, тенденция к незначительному ускорению темпа музыкального произведения, свойственная человеку, является естественным средством выразительности, способствующим постепенному развитию к кульминации музыкального произведения. К этому необходимо добавить, что кратные, то есть половинные и двойные темпы по отношению к 80-ти или 120-ти ударам в минуту, будут иметь родственное отношение. Темпы музыкальных произведений 40 и 160 — это производные от 80, а 60 и 240 — от 120 ударов в минуту, что проявляется в схожести оригинальных, половинных и двойных темпов по напряжённости характера. Таким образом мы получаем ряд в некотором роде «нормальных» темпов: 40, 60, 80, 120, 160, 240 ударов в минуту, соответствие или отклонение от которых производит тот или иной эффект в характере музыкально-художественного образа произведения.

Метр, то есть музыкальный размер, указывается после ключа на начальной строке произведения, и выглядит как математическая дробь из двух цифр написанных одна над другой. Числитель, то есть цифра написанная наверху обозначает количество долей в такте, а знаменатель, написанный снизу, отображает размер длительностей этих долей. То есть, например, размер «четыре четверти» обозначается 4/4, и это говорит о том, что в такте четыре доли, каждая из которых размером в ноту четвертной длительности. Также используются два обозначения метра в виде аббревиатуры: знак «C» соответствует размеру 4/4, а тем же знаком перечёркнутым вертикальной чертой отмечают 2/2.

Все ритмы и метры делятся на простые и составные. Простые состоят из одной сильной доли и следующей после неё одной или нескольких слабых долей. Составные складываются из двух и более простых. Простые подразделяются на три категории: дуольные, триольные и неровные. Неровными являются те, которые не разбиваются на одинаковые простые (квинтольные, септольные и так далее). Как и многое другое в искусстве, ритм — это изобретение природы, взятое на вооружение наблюдательным человеком. Дуольные ритмы и метры произошли из-за того, что у человека множество парных частей тела, в первую очередь — две ноги. Мы ходим в дуольном ритме: 1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2... Это — как раз и есть чередование двух долей: сильная, слабая, сильная, слабая, сильная, слабая, сильная, слабая... Самый распространённый в современной музыкальной культуре метр 4/4, относится к составным, и складывается из двух дуольных тактов 2/4 + 2/4. Триольные ритмы и метры состоят из одной сильной доли и двух слабых (точнее: сильная, относительно слабая и слабая). Они произошли из-за того, что человеческое сердце бьётся в триольном ритме, оно делает удар на первую (сильную) долю, вторая доля — пауза, и на третью (слабую) долю сердце производит акцентированный, сильный удар. Неровные ритмы и метры — это наименее изученная область. На мой взгляд квинтольный (пятидольный) ритм и метроритм получился в результате того, что у человека на одной руке находится пять пальцев. Если «побарабанить» пальцами одной руки, причём таким образом, чтобы между ударами было равное время, то как раз получится квинтольный ритм, состоящий из одной сильной доли и четырёх слабых. Однако иногда в современной музыке композиторы представляют квинтольный ритм 5/4, как составной из пары дуоли и триоли: 3/4 + 2/4 или наоборот 2/4 + 3/4. До сих пор не могу догадаться, из какого явления природы была взята идея септольного (семидольного) ритма и метра. Можно было бы решить, что это получилось чисто математически, но 7/4 нередко встречается в народной музыке. Например, в балканской музыке — смешению турецкого, сербского, молдавско-румынского, греческого, македон-ского, болгарского, цыганского, венгерского, еврейско-клезмерского фольклоров, которые очень тесно переплетаются на Балканском полуострове). А народная культура берёт всё исключительно из окружающей природы, а значит, корни происхождения стоит искать именно там. 7/4 тоже представляют как составной метр:
4/4 + 3/4, или 3/4 + 4/4, или 2/4 + 2/4 + 3/4 и тому подобные.

Составные метры — это метры которые можно разложить на два и более простых. То есть размер 4/4 составлен из двух 2/4, и один такт размера 4/4 состоит из такой последовательности четвертных долей: сильная, слабая, относительно сильная, слабая. Кроме 4/4 к наиболее распространённым сейчас составным метрам относятся: 6/8 который является суммой из двух 3/8, а так же 12/8, состоящий из четырёх «крупных долей» по 3/8.

Сейчас подавляющее большинство метров в народной африканской культуре являются триольными, самый распространённый метр — 6/8. В народной африканской музыке активно используется полиритмия, то есть многослойное наложение триольных и дуольных ритмов, а так же различные смещения акцентов, то есть синкопирование. Ритм на Африканском континенте настолько сложен, что неподготовленному европейскому слуху может показаться какофонией и хаосом. Однако в связи с процессами глобализации, посредством джаза, а в дальнейшем рок-музыки и их продолжения — поп-музыки, ритмы Африки проникли не только в европейскую культуру, но и распространились по всему миру. Началось всё с псевдодуольного джазового стиля свинг (Swing, Swing Music, Swing Jazz), который на самом деле является триольным и повторяет ритм сердца, который был описан выше. Традиционно свинг записывают как дуольный, оставляя при этом указания «Swing» или «Shuffle», и при исполнении, музыкант как бы пропускает дуольные ритмы сквозь «призму свинга» и трансформирует их в триольные. Swing (Shuffle) присутствует не только в Swing Jazz, но и в Funk, Soul, Hip-Hop, R'n'B, Reggae и других стилях современной музыки.

Вид ритмической пульсации, как правило, можно определить по характеру подавляющего большинства относительно мелких длительностей, используемых в произведении, посредством которых и осуществляется ритмическое движение мелодии. Основные виды пульсации подразделяются на дуольные и триольные. В размерах единицей измерения которых является четвертная нота, то есть 2/4, 3/4, 4/4 и так далее, наиболее распространены следующие виды пульсации: ровные восьмые (Straight Eights), триоли (Triplets), свинговые восьмые (Swing (Shuffle) Eights), ровные шестнадцатые (Straight Sixteenths), пунктирный ритм (Hard Swing), а ещё встречается пульсация свинговыми шестнадцатыми (Swing (Shuffle) Sixteenths). В размере 2/2 чаще всего встречаются такие виды пульсации: четверти (Quarter Notes), ровные восьмые (Straight Eights), изредка можно столкнуться со свинговыми восьмыми (Swing (Shuffle) Eights). Музыкант в достаточной степени владеет музыкальным временем только в том случае, если он освоил все основные виды пульсаций, может мгновенно переключаться между ними в любом сочетании, и конечно же способен замедлять и ускорять темп. Ещё раз акцентирую на этом Ваше внимание, необходимо довести до совершенства ощущение каждой пульсации по отдельности и затем чётко переключаться между различными видами ритмической пульсации, ни в коем случае не путая их между собой.

Чрезвычайно важное явление, относящееся к ритму — ансамблевое время. Ансамблевое время (Ensemble Timing) — это темповые взаимоотношения между различными инструментами в ансамбле. Имеется в виду сдвиг во времени всей партии того или иного участника ансамбля относительно общего метронома. Существуют три варианта концепции ансамблевого времени: с опережением (before the beat), с запаздыванием (after the beat), в долю (on the beat).

Теперь рассмотрим собственно принцип воздействия ансамблевого времени. Если солист играет свою партию с опережением (before the beat), как бы «подстёгивая», даже при условии однородности темпа произведения, создаётся впечатление постоянного ускорения и соответственно эмоциональное напряжение повышается. Если же солист играет с запаздыванием (after the beat), «с оттяжкой», кажется что происходит постоянное замедление темпа, и появляется ощущение успокоения. Игра в долю (on the beat) производит эффект стабильности, непоколебимости и надёжности. Понятие ансамблевое время касается не только солиста, но и аккомпанирующих инструментов. Мало того, различные концепции могут использоваться одновременно в партиях одного многоголосного инструмента, в первую очередь это касается ударной установки (drum set). Барабанщик может играть в долю (on the beat) на тарелке или хай-хэт (ride cymbal, hi-hat), в то же самое время играть с опережением (before the beat) на бас-барабане (bass drum) и с запаздыванием (after the beat) на малом барабане (snare drum), что будет создавать особое движение и энергетику в характере музыкального произведения.

Агогика (от греческого agoge - увод, унесение) — небольшие, можно даже сказать микроскопические отклонения от темпа и ритма, направленные на увеличение выразительности художественного образа музыкального произведения. Устроен агогика по тому же принципу, что и ансамблевое время, только здесь речь идёт не о всей партии инструмента, а об отдельных долях или нотах. Для привнесения в музыку взволнованности или даже раздражённости отдельные ноты или доли такта сдвигают относительно общего метронома и играют их чуть раньше. Это создаёт ощущение ускорения и возбуждённость музыкального момента увеличивается. Если же нужно достичь эффекта умиротворения и спокойствия, создают ощущение замедления темпа, при помощи того, что отдельные ноты или доли исполняются чуть позже. Стоит заметить, что агогика как неровность ритма практически не заметна на слух, так как отклонения от темпа и ритма крайне малы. Агогика исполняется и воспринимается только на эмоциональном уровне, то есть, исключительно в виде ощущений.

Коэффициент свинга (английское Swing Ratio) — небольшой сдвиг слабой доли в Swing и Shuffle. Имеет тот же принцип воздействия и устройства, что и агогика, и ансамблевое время. Однако в большинстве случаев коэффициент свинга взаимосвязан не только с характером музыкального произведения, но и с темпом. При изменении стандартного, то есть вписывающегося в триольную пульсацию, коэффициента свинга, как правило, в медленных темпах, слабые доли играются несколько «острее», то есть ближе к последующим сильным долям, вплоть до превращения в пунктирный ритм, то есть, практически, восьмая с точкой, шестнадцатая. В быстрых темпах наоборот, слабая доля сдвигается дальше от последующей сильной доли, что может «выровнять» свинг до пульсации ровными восьмыми нотами.

Существуют несколько различных способов счёта ритма при исполнении музыки. Наиболее распространённый способ заключается в том, что на начальном этапе произносят вслух, а затем и мысленно такую считалочку, соответствующую размеру 4/4: «Раз, и, Два, и, Три, и, Четыре, и», где «Раз _ Два _ Три _ Четыре _» являются сильными долями, а «_ и _ и _ и _ и» слабыми. Этот способ используют в первую очередь пианисты, так как руки и ноги у них заняты. Но, как показывает практика, даже музыкантам в какой-то степени освоившим этот способ счёта, не удаётся применять его достаточно успешно при игре на духовых инструментах, причём по всей видимости не только из-за того что занят рот, но и из-за специфики мышления духовика. Ещё один способ заключается в дирижировании с помощью одной или обеих рук так называемой дирижёрской схемы, которую так же называют дирижёрской сеткой — этот способ могут использовать только дирижёры и вокалисты, так как у инструменталистов руки задействованы в процессе игры. Ну и, как само собой вытекает из вышесказанного, по той причине что руки и рот у исполнителей на духовых инструментах заняты, единственным физическим вариантом остаётся только счёт ритма с помощью ноги, о котором и пойдёт речь далее в этой главе.

Отбивать ногой сильные доли в такт музыке совсем несложно и абсолютно естественно. Это простое движение очень удобно использовать для синхронизации с музыкальным коллективом. То есть вы подстраиваете под темп аккомпанемента удары носком ноги по полу, а игру на саксофоне координируете в соответствии с движениями ноги. Таким образом, ритм становится не абстрактным, типа «эта нота подлиннее, и вот эта пораньше», а вполне конкретным, то есть каждая нота занимает своё единственно верное положение в потоке времени, размеченном шкалой движения ноги. Причём в этих движениях ноги необходима чёткость и точность, то есть должны быть чёткие точки: «нога внизу», «нога наверху». На начальном этапе освоения лучше всего, чтобы удар по полу был даже слышен, что в дальнейшем можно будет использовать и как ударный инструмент, и как способ управления темпом музыкального коллектива.

Сначала нужно добиться того, чтобы учащийся научился считать, то есть чётко осознавал, на какую долю приходится нота, довёл это умение до автоматизма. Очень сложно новичку уследить за всем сразу — особенно в то время когда он ещё не твёрдо знает, какая нота на какой линеечке расположена, и какие клавиши саксофона нужно нажать именно для этой ноты, а тут ещё и нужно высчитать, куда приходится нота — на удар ноги или на отражение, то есть, вверх или вниз. Разумеется, это очень непросто, тем более что в этот момент приходится думать и о губах, пальцах, дыхании и других составляющих исполнительского аппарата, поэтому различные виды сложностей стоит добавлять постепенно.

Когда ученик прекрасно представляет, куда приходится в такте «нога вверх-вниз» и может чётко отстучать ногой все ноты, только тогда он и сможет уже полностью контролировать процесс и стучать ногой ровно, собственно тогда нога и начинает «управлять» человеком, то есть «дирижировать», и вот только теперь можно начинать играть со счётом ногой под метроном или аккомпанемент. Обычно, когда ученик доходит до упражнений на шестнадцатые длительности нот, он уже действительно начинает считать и играть достаточно ровно. Для начала необходимо присоединить ногу к игре. Как только нога «присоединится» к игре, следует исполнять со счётом «ногой» разнообразные мелодии, пьесы, этюды, гаммы, упражнения. Существует множество различных учебных материалов с фонограммами аккомпанемента, которые помогут сделать обучение интересным и разнообразным. Необходимо уделять равное время как игре с фонограммами и метрономом, так и без них, вырабатывая внутреннее чувство ритмической пульсации, темпа и времени.

Стоит отрабатывать весь спектр движений ноги различной интенсивности: как малозаметные движения большого пальца внутри обуви, которое, например, пригодится для академической музыки, так как среди академических музыкантов «счёт ногой» считается дурным тоном, так и вплоть до хорошо слышимых ударов ноги по полу — практически перкуссионный инструмент, который вполне может пригодиться, например, в джазе или рок-музыке. Чтобы не раскачиваться, можно вес тела концентрировать на одной ноге, как бы стоять на одной ноге, а вторую отставлять чуть в сторону только для опоры и ей считать. Когда нога устаёт можно поменять ноги ролями. Немного усилий, и вы уже сможете точно исполнить не очень несложные ритмы, а немного погодя, когда освоитесь, сможете читать любые ритмы в любых темпах. Поверьте, это совсем не сложно.

Первое время в медленных и сверхмедленных темпах можно даже раскачиваться всем корпусом вместе с движениями ноги: вниз нога — наклоняемся вперёд, вверх нога — возвращаемся в вертикальное положение. Такое движение поможет не сбиваться движениям ноги с ритмического пульса, и позволит лучше прочувствовать пульсацию сильных и слабых долей. С эстетической точки зрения в движениях всем корпусом нет ничего страшного, тем более что позднее это движение можно легко «выключить». Мало того, движения всем корпусом помогут начинающему музыканту раскрепоститься и позволят в дальнейшем свободно двигаться на сцене в соответствии с исполняемой музыкой. Подобные движения могут быть использованы для дирижирования музыкальным коллективом, то есть, для управления темпом и даже характером произведения.

Рекомендация педагогам: когда объясняете тот или иной ритм, показывайте не только игру на саксофоне со счётом ногой, но и пойте, показывая движения ноги «вверх-вниз» кистью руки — это гораздо нагляднее и очень помогает ученику, осознать на какие моменты ритмической пульсации приходятся ноты.

В первую очередь необходимо освоить наиболее часто встречающийся счёт пульсации восьмыми длительностями нот в размере четыре четверти, то есть размера, в котором такт состоит из четырёх сильных долей: «Раз, и, Два, и, Три, и, Четыре, и», в котором удар ноги по полу приходится на сильную долю: «Раз _ Два _ Три _ Четыре _», а отражение на слабую: «_ и _ и _ и _ и». После освоения упражнений на длительности нот от целой до восьмой включительно и их сочетаний можно переходить к игре несложных пьес. К остальным упражнениям можно возвращаться по мере прогресса.

Теперь разберёмся с обозначениями длительностей нот и тем, как они сочетаются с движениями ноги. В приведённых примерах галочками указаны движения ноги вверх и вниз — стрелка вниз показывает момент удара ноги в пол, а стрелка вверх соответствует положению ноги в верхней точке, находящейся по времени ровно между двумя ударами ноги.
 

 

Самая крупная длительность, которую мы рассмотрим — это так называемая «целая нота», то есть нота, которая занимает целый такт в размере четыре четверти. Таким образом получается, что она продолжается от первого удара ноги до второго, от второго до третьего, от третьего до четвёртого, и от четвёртого до пятого, то есть
до начала следующего такта. Целая нота обозначается белой головкой ноты без штиля и флажка пустой внутри, то есть представляет собой окружность. Целая пауза обозначается прямоугольным «кирпичиком» висящим под четвёртой линейкой нотного стана посередине такта и считается точно таким же образом, то есть начинается на первый удар ноги в такте и заканчивается на пятый.

Половинная нота длится ровно половину от целой ноты, поэтому так и называется. Таким образом, получается, что целая нота состоит из двух половинных, то есть один такт также состоит из двух половинных нот. Половинная нота или пауза продолжается от первого удара ноги до третьего. Половинная нота обозначается белой «пустой» головкой ноты со штилем. Половинная пауза обозначается прямоугольным «кирпичиком» лежащим на третьей линейке нотного стана в центре места отведённого для половинной длительности.

Четвертная нота является единицей измерения в размере четыре четверти, то есть как раз из четырёх четвертных нот и состоит такт. Соответственно, целая нота является суммой четырёх четвертей, а половинная состоит из двух четвертей. Четвертная нота или пауза продолжается от одного удара ноги до следующего. Четвертная нота обозначается чёрной «заполненной» головкой ноты со штилем. Четвертная пауза обозначается знаком, напоминающим изображение молнии.

Восьмых нот в одном такте в размере четыре четверти умещается восемь, следовательно, целая нота содержит восемь нот восьмых длительностей, именно поэтому они и получили такое название. Восьмая нота в два раза короче четверти, то есть, на один удар ноги будет приходиться две восьмые ноты. Таким образом, получается, что одна восьмая нота будет начинаться на удар ноги, а следующая между ударами, то есть, когда нога будет наверху. Здесь важно сделать движения ноги максимально чёткими, сильная доля — в нижней точке, а слабая — в верхней. Не стоит забывать, что продолжительность восьмой ноты не абстрактна, а вполне конкретна, и длится от удара ноги по полу до того момента, когда нога приходит в верхнюю точку своего движения или наоборот, в том случае, когда она приходится на слабую долю. Восьмая нота обозначается чёрной «заполненной» головкой ноты со штилем и флажком (штилевым хвостиком). В случае, когда несколько восьмых нот идут подряд, штилевые хвостики объединяются в один общий флажок, который называется «вязка». Восьмая пауза обозначается значком, напоминающим строчную букву «y».

Шестнадцатая нота ещё в два раза мельче восьмой, то есть, на один удар ноги приходится четыре ноты. Целая нота состоит из шестнадцати шестнадцатых нот.

В группе из четырёх шестнадцатых нот время распределяется следующим образом: первая шестнадцатая приходится на удар ноги по полу, вторая — пока нога ещё находится на полу, третья — в момент, когда нога приходит в верхнюю точку движения и четвёртая — пока нога находится ещё наверху. Шестнадцатая нота обозначается чёрной головкой ноты со штилем и двойным флажком (штилевым хвостиком). В случае, когда несколько шестнадцатых нот идут подряд, двойные штилевые хвостики преобразуются в двойную вязку. Шестнадцатая пауза обозначается значком, подобным «y», как и у восьмой паузы, но уже с двойным флажком.

Существуют и ещё более мелкие длительности: тридцать вторые, шестьдесят четвёртые, сто двадцать восьмые, которые также обозначаются соответственно тройными, четверными и пятерными вязками или флажками (штилевыми хвостиками). Однако сейчас мы их рассматривать не будем, так как на данном этапе практического изучения нотной грамоты они нам не пригодятся.

Следующий знак, отображающий длительности нот — точка, которая ставится после головки ноты. Этот знак говорит о том, что нота имеет длительность ровно в половину длиннее той длительности, после которой находится. То есть, если точка стоит после половинной ноты, она будет продолжаться три четверти, и эта нота будет длится от первого до четвёртого удара ногой. И называется такая нота — половинная с точкой.

Четвертная с точкой нота состоит из трёх восьмых нот. Четвертная нота с точкой будет занимать полтора цикла движения ноги. Таким образом, если четвертная нота с точкой начинается на удар ноги, то есть на сильную долю, то она будет продолжаться до следующего удара и ещё плюс до момента, когда нога придёт в верхнюю точку своего движения. Если же четвертная с точкой нота приходится на слабую долю, то она начнётся, когда нога будет наверху, и продолжится от следующего удара до последующего, в момент которого, собственно, и закончится.

Восьмая с точкой нота состоит из трёх шестнадцатых длительностей. Если восьмая с точкой нота приходится на сильную долю, то она будет длиться с момента удара ноги по полу, продолжится, пока нога ещё находится на полу, продолжится, когда нога приходит в верхнюю точку движения и закончится, пока нога находится ещё наверху, то есть, между моментом, когда нога пришла в верхнюю точку и следующим ударом ноги.

Ещё один вид обозначений длительностей нот — триоль. Триоли могут быть половинные, четвертные, восьмые, шестнадцатые и так далее. Триоль обозначает, что вместо двух длительностей в том же временном отрезке уместится три ноты. Например, вместо двух восьмых от одного удара до следующего придётся три ноты. И называется такая длительность нот — восьмая триоль.

Четвертная триоль занимает столько же места в такте, сколько и две четверти. Первая нота в четвертной триоли приходится на удар ноги, вторая идёт перед следующим ударом, и затем сразу после этого удара начинается третья нота. Для того чтобы абсолютно точно исполнить четвертную триоль необходимо мысленно разбить её на восьмые триоли, в которых доли объединены попарно.

Половинная триоль занимает целый такт, то есть столько же, сколько две половинных ноты. Первая нота — на удар ноги, вторая — после второго удара, а третья — перед четвёртым ударом ноги. Половинные триоли, как правило, встречаются в размере 2/2, поэтому, для того чтобы абсолютно точно исполнить половинную триоль, в размере 2/2 необходимо мысленно разбить её на четвертные триоли, в которых доли объединены попарно.

Теперь можно приступить к практической части изучения счёта ритма при помощи ноги. Новичкам для начала легче привязывать движения ноги к игре на инструменте. На начальном этапе совершенно не обязательно соблюдать темп, можно ускорять, замедлять, зависать, главное, чтобы движения ноги совпадали с соответствующими долями такта. Разумеется необходимо взять удобный темп, в котором можно будет всё просчитать и совершить наименьшее количество ошибок. Так что темп 60 ударов в минуту указан чисто символически, впрочем, если вам удастся играть ровно в этом темпе это будет ещё полезнее. Нога работает как метроном.

Первое упражнение. Играем четвертные ноты, при этом на каждую ноту делаем удар ногой по полу. Начинается упражнение с ноты Ми первой октавы. Пауз между нотами быть не должно, то есть постарайтесь сыграть на одном дыхании по два такта. В джазовой терминологии этот ритм называется «Ground Beat», что можно перевести как «отбивать ритм по земле».

В следующих четырёх упражнениях четвертные ноты сочетаются с одной четвертной паузой в каждом такте. Очень важно выдерживать полностью длительность ноты, идущей перед паузой, то есть эта нота должна заканчиваться ровно в тот момент, когда начинается пауза, то есть в момент, когда нога ударяет по полу. Внимательно следите за ударами ноги и не забывайте о звуковысотности. Помните, что паузы — это тоже часть музыки, поэтому, даже если такт начинается с паузы, считайте с начала такта, то есть в первом такте делаете удар ногой на первую долю, произнося мысленно «раз», и затем уже играете соответствующую ноту на второй удар ноги.

Теперь просчитаем ритмы, состоящие из двух нот и двух четвертных пауз в каждом такте. Не укорачивайте четвертные ноты, помните, что ноту необходимо дотягивать точно до удара ноги по полу, даже если вам кажется, что она слишком длинная.

Половинные длительности нот. На один удар нота начинается, на второй продолжается, затем идёт следующий удар, на который начинается вторая в такте половинная нота, которая тянется до начала следующей ноты, то есть на её протяжении происходит ещё один удар ноги. Таким образом, на одну половинную ноту приходится два удара ноги. Постарайтесь сыграть по четыре половинные ноты на одном дыхании, то есть без пауз между нотами. Дыхание берём за счёт длительности последней ноты в двухтактовой фразе, то есть главное — не дотянуть эту ноту, а вовремя начать следующую фразу на следующий удар ноги.

В первом упражнении на сочетание половинных и четвертных нот первую и вторую доли каждого такта занимает половинная нота, а на третьей и четвёртой доле расположены две четвертных ноты. Во втором упражнении — наоборот: в каждом такте — группа из двух четвертных, а затем одна половинная нота. В третьем упражнении — в каждом такте следующая последовательность: четвертная, половинная, четвертная. Соответственно, один удар, два удара, один удар.

Теперь пришло время разобраться с половинными паузами. В каждом такте первую половину такта занимает нота, а вторую половину такта пауза. Таким образом, получается, что мы начинаем на первую долю ноту, продолжаем её тянуть во время второй доли и дотягиваем до третьей доли, то есть до третьего удара ногой, с которого и начинается пауза. Иными словами, пауза началась на третий удар, продолжается на четвёртый удар и заканчивается одновременно с началом следующего такта, то есть с началом новой ноты на пятый удар. В следующем упражнении наоборот — в каждом такте сначала идёт половинная пауза, затем на третью долю начинается половинная нота. Пауза длится от первого удара ноги в такте до третьего, а нота — от третьего удара до начала следующего такта, то есть до пятого удара ноги.

Следующие три упражнения — на сочетание половинных пауз и четвертных нот. В первом упражнении в каждом такте идёт последовательность из двух четвертных нот, за которыми следует половинная пауза. То есть на первые два удара ноги в такте приходятся две ноты, а затем от третьего до пятого удара длится пауза, на пятый удар начинается следующий такт. Во втором упражнении — наоборот: в каждом такте сначала идёт половинная пауза, затем на третью и четвёртую доли приходятся четвертные ноты. То есть первые два удара в такте занимает пауза, а на следующих двух ударах располагаются ноты. И, наконец, в третьем упражнении такая последовательность — четвертная нота, половинная пауза, четвертная нота, то есть ноты приходятся на первую и четвёртую доли такта, а пауза занимает вторую и третью доли.

Сочетание четвертных, половинных и целых нот. Сначала сыграйте подготовительное упражнение, в котором целая нота разбита на четвери, условно объединённые пунктирной лигой. Целые ноты считаются следующим образом: на первый удар ноги мы играем ноту, затем переключаем внимание на ногу, и мысленно считаем удары, начиная со второго. Получается так: «Нота, два, три, четыре, Закончилась». Во время целой паузы удары считаются: «Пауза, два, три, четыре». Строго выдерживайте длительности нот и пауз. Особое внимание — целой ноте перед целой паузой: «Нота, два, три, четыре, Пауза (закончилась нота), два, три, четыре, Закончилась пауза (начало следующего такта)». Далее то же самое, но в обратном порядке.

Следующие четыре упражнения — на половинные ноты с точкой. На половинную ноту приходится три удара ноги, то есть на первый удар она начинается, на второй и третий продолжается, а на четвёртый она заканчивается, и начинается время новой ноты или паузы. Таким образом, в первом упражнении в каждом такте умещается: половинная нота с точкой — три удара, и четвертная нота — один удар. Считаем следующим образом: «Нота, два, три, Нота, Нота (следующий такт), два, три, Нота, Нота (следующий такт), два, три, Нота, Нота (следующий такт), два, три, Нота».

Во втором упражнении в каждом такте сочетается четвертная нота и половинная нота с точкой. Тут стоит вспомнить, что мы сейчас играем размер 4/4 (четыре четверти), и для того чтобы в дальнейшем не запутаться в долях такта, с нынешнего момента будем считать длинные ноты и паузы, согласно их положению в такте, то есть в соответствии с номерами долей такта. Таким образом, при счёте размера 4/4 — «Раз, Два, Три, Четыре» — счёт такта в котором на первую долю приходится четвертная нота, а на вторую долю начинается половинная нота с точкой, будет выглядеть не так — «Нота, Нота, два, три». А в соответствии с номерами долей такта — «Нота, Нота, три, четыре». В третьем упражнении в каждом такте половинная нота с точкой на первую долю такта и четвертная пауза на четвёртую. Счёт принимает такой вид: «Нота, два, три, Пауза, Нота (следующий такт), два, три, Пауза, Нота (следующий такт), два, три, Пауза, Нота (следующий такт), два, три, Пауза».

В четвёртом упражнении обратная последовательность: четвертная пауза на первую долю такта, половинная нота с точкой начинается на вторую долю такта, которую тянем точно до начала следующего такта, то есть до того удара ноги, на который начинается пауза. Считаем следующим образом — «Пауза, Нота, три, четыре, Пауза (начало следующего такта), Нота, три, четыре, Пауза (начало следующего такта), Нота, три, четыре, Пауза (начало следующего такта), Нота, три, четыре».

Настало время освоить следующую сложность — восьмые ноты и паузы, а также их сочетание с четвертными нотами и паузами. В следующих упражнениях рекомендую добавить к движениям ноги раскачивание всем корпусом. Напоминаю принцип: «вниз нога — наклоняемся вперёд, вверх нога — возвращаемся в вертикальное положение.» Теперь у нас на один удар приходится две ноты, таким образом, одна нота на удар ноги, а другая нота располагается ровно между ударами, то есть, когда нога приходит в верхнюю точку своего движения. Восьмые ноты соответствуют всем сильным и слабым долям такта: «Раз, и, Два, и, Три, и, Четыре, и», где ноты на удар ноги являются сильными долями, а ноты в верхней точке движения ноги — слабыми долями такта. Итого все ноты играются в соответствии с движениями ноги: вниз, вверх, вниз, вверх, вниз, вверх, и так далее.

В первом упражнении на сочетание восьмых и четвертных нот один полный цикл движения ноги вниз-вверх занимает четвертная нота, затем следуют две восьмые ноты — одна на удар, другая в верхней точке движения ноги. Во втором упражнении — то же самое с точностью до наоборот. Вниз первая восьмая нота, вверх вторая восьмая нота, затем четвертная нота занимает полный цикл движения ноги, и далее всё повторяется со следующей группой из трёх нот. В следующих двух упражнениях сочетание восьмых нот и четвертных пауз, считается по тому же принципу. Очень важно выдерживать полностью длительность восьмой ноты, приходящейся на слабую долю, то есть дотягивать её точно до удара ноги, на который начинается четвертная пауза.

Восьмые паузы. При счёте восьмых пауз нужно всегда соотносить ритмическую структуру всего такта со счётом «Раз, и, Два, и, Три, и, Четыре, и», то есть стремиться к тому, чтобы постепенно научиться идентифицировать сочетание всех длительностей, составляющих такт, и сразу определять на какой удар или после какого удара в верхней точке движения ноги приходится каждая нота и пауза в каждом такте.

В первом упражнении на первую долю каждого такта приходится восьмая пауза, затем со слабой доли начинается группа из восьмых нот. Таким образом, в начале каждого такта делаем удар ногой, затем движению ноги вверх соответствует нота, затем идут пары восьмых нот вниз и вверх. Во втором упражнении паузы встречаются в два раза чаще, то есть на первую и третью доли такта. Вниз — пауза, вверх — нота, вниз — нота, вверх — нота, затем всё повторяется.

Четвертная нота с точкой занимает полтора цикла движения ноги, то есть четвертная нота с точкой является суммой трёх восьмых нот. Для начала сыграйте подготовительное упражнение, в котором четвертная с точкой нота разбита на восьмые. Если четвертная нота с точкой приходится на сильную долю, то она начинается на удар ноги, продолжается вверх, продолжается вниз и заканчивается в тот момент, когда нога приходит вверх после второго удара. В первом подготовительном упражнении четвертная нота с точкой разбита на восьмые. Во втором упражнении в каждом такте «Раз, и, Два» занимает четвертная нота с точкой, затем на «и» идёт восьмая нота, потом на «Три, и, Четыре» следующая четвертная нота с точкой, и на последнюю «и» в такте приходится восьмая нота. В третьем подготовительном упражнении четвертная нота с точкой также разбита на восьмые. В четвёртом упражнении четвертная нота с точкой приходится на слабую долю. То есть, на «Раз» идёт восьмая нота, затем «и, Два, и» занимает четвертная нота с точкой, потом на «Три» следующая восьмая нота, и после этого на «и, Четыре, и» располагается ещё одна четвертная нота с точкой. Итого, вниз играем восьмую ноту, затем вверх начинается четвертная нота с точкой, которая продолжается ещё полный цикл движения ноги вниз-вверх и со следующего удара ноги всё повторяется вновь. Пятое упражнение на сочетание восьмой паузы и четвертной с точкой ноты считается по тому же принципу.

Группа из трёх нот: восьмая, четвертная, восьмая. Сначала сыграем подготовительное упражнение, в котором четвертная нота разбита на восьмые, которые соединены пунктирной лигой. Во втором упражнении на «Раз» идёт восьмая нота, «и, Два» занимает четвертная нота, после на «и» — следующая восьмая нота, затем на «Три» восьмая нота, «и, Четыре» занимает четвертная нота, и на последнюю «и» в такте — ещё одна восьмая нота. Таким образом, получается, что в начале на удар ноги идет первая нота, затем вверх начинается следующая, она же продолжается вниз, и после этого удара на верхнюю точку движения ноги приходится ещё одна нота, затем всё повторяется. Итого, в этой группе из трёх нот первая идёт вниз, а вторая и третья — вверх. В третьем упражнении — то же самое, но вместо первой восьмой ноты делаем паузу.

Сочетание восьмых нот и пауз. В первом упражнении на сильные доли, то есть на «Раз _ Два _ Три _ Четыре _» приходятся ноты, а на слабую долю «_ и _ и _ и _ и» идут паузы. То есть на каждый удар ноги начинается нота, а когда нога приходит в верхнюю точку, нота заканчивается и начинается пауза. Ноты в этом примере совпадают с долями ритма, называемого в джазе «Ground Beat», а также со всеми долями группы ритмов под названием «On-beat». Во втором упражнении — наоборот, на сильные доли, то есть на «Раз _ Два _ Три _ Четыре _» идут паузы, а на слабую долю «_ и _ и _ и _ и» приходятся ноты. То есть на каждый удар ноги начинается пауза, а когда нога приходит в верхнюю точку, пауза заканчивается и начинается нота, которая дотягивается до следующего удара ноги, на который вновь начинается пауза. В этом примере ноты совпадают со всеми долями группы ритмов под названием «Off-beat». Для того, чтобы хорошенечко прочувствовать продолжительность сильных и слабых долей, стоит поиграть эти упражнения очень медленно и максимально точно начинать и заканчивать ноты и паузы в соответствии с движениями ноги. В третьем упражнении на «Раз» и на «Три» приходятся ноты, а на «и, Два, и» и на «и, Четыре, и» приходятся паузы. То есть на удар ноги начинается нота, тянется до момента, когда нога приходит в верхнюю точку своего движения, в верхней точке начинается пауза, и продолжается ещё полный цикл движения ноги, то есть вниз и вверх, затем на следующий удар ноги начинается точно такая же ритмическая структура. В этом примере ноты совпадают с акцентированными долями «Downbeat», входящего в группу ритмов «On-beat». В четвёртом упражнении ноты приходятся на «Два» и «Четыре», а остальное место в такте заполняют паузы. Иными словами, в начале такта стоит пауза, которая занимает полный цикл движения ноги, то есть вниз и вверх, затем на следующий удар ноги начинается нота, которая длится до момента, в который нога приходит в верхнюю точку, в верхней точке начинается восьмая пауза, а на следующий удар ноги вновь повторяется вся ритмическая структура, начиная с четвертной паузы.

В этом примере ноты совпадают с акцентированными долями «Upbeat», входящего в группу ритмов «On-beat». В пятом упражнении восьмые ноты следуют на слабые доли перед «Два» и «Четыре». В начале такта восьмая пауза, которая начинается на удар ноги, затем в верхней точке движения ноги идёт восьмая нота, далее четвертная пауза, занимающая полный цикл вверх-вниз, и во второй половине такта вновь повторяется вся ритмическая структура.

В этом примере ноты совпадают с «Off-Upbeat», входящем в группу ритмов «Off-beat». Шестое упражнение на сочетание восьмых нот с четвертными и восьмыми паузами. Восьмые ноты следуют на слабые доли перед «Раз» и «Три», а остальное время в такте заполняют паузы. В начале такта стоит четвертная пауза, занимающая полный цикл движения ноги вверх-вниз, после неё следует восьмая пауза, начинающаяся на удар ноги, затем в верхней точке звучит восьмая нота, вторая половина такта повторяет первую. В этом примере ноты совпадают с ритмом «Off-Downbeat», так же входящем в группу «Off-beat».

Связующая лига (от итальянского legato — связанный) представляет собой дугообразную линию, которая объединяет две и более смежные ноты одинаковой звуковысотности в единый непрерывный продолжительный звук. При счёте соединённых связующей лигой нот каждую ноту следует считать по отдельности — это позволит избежать путаницы, которая может возникнуть при излишних математических расчётах. То есть, например, при счёте двух «залигованных», то есть соединённых лигой, целых нот не стоит суммировать количество долей, а нужно считать следующим образом — «Раз, Два, Три, Четыре; Раз, Два, Три, Четыре».

Следующая группа упражнений направлена на овладение шестнадцатыми длительностями нот и пауз, а также на сочетание с ними восьмых нот и пауз. Начальное упражнение состоит только из шестнадцатых нот. Шестнадцатые объединены в группы по четыре ноты, которые распределены между двумя ударами ноги, то есть четыре ноты занимают полностью весь цикл движения ноги вверх-вниз.

По две шестнадцатые ноты расположены на сильные доли «Раз _ Два _ Три _ Четыре _», и по две на слабые доли «_ и _ и _ и _ и». Первая шестнадцатая нота исполняется в момент удара ноги по полу, вторая шестнадцатая в то время, пока нога находится ещё на полу, третья шестнадцатая нота начинается в тот момент, когда нога приходит в верхнюю точку своего движения, и четвёртая шестнадцатая следует, пока нога находится наверху, затем на следующий удар ноги начинается следующая группа из четырёх шестнадцатых нот. Нога при этом должна двигаться очень чётко, и первое время будет даже лучше, если нога будет слегка задерживаться в нижней и верхней точках, а движения вверх и вниз будут быстрыми. В дальнейшем, с приобретением опыта, можно перестать обращать внимание на эту особенность, и тогда движения ноги станут расслабленными и естественными сами собой. Стоит обратить внимание на то, что начало каждой связки группы из четырёх шестнадцатых нот совпадает с ударом ноги — это сделано для того, чтобы было легче ориентироваться в такте. Для простоты можно думать, что две шестнадцатые идут вниз, и две вверх.

Сочетание восьмых и шестнадцатых нот и пауз. В первом упражнении на сильные доли «Раз _ Два _ Три _ Четыре _» идут восьмые ноты, а на каждую слабую долю «_ и _ и _ и _ и» по две шестнадцатые ноты. Таким образом, получается, что в нижней точке начинается восьмая нота, когда же нога приходит в верхнюю точку, следует первая шестнадцатая нота, а вторая шестнадцатая исполняется в тот момент, пока нога находится ещё наверху. То есть одна нота вниз и две вверх. Во втором упражнении обратная ритмическая последовательность — на сильные доли «Раз _ Два _ Три _ Четыре _» исполняются по две шестнадцатые ноты на каждую, а на слабых долях «_ и _ и _ и _ и» располагаются восьмые ноты. В момент, когда нога производит удар по полу, звучит первая шестнадцатая нота, затем, пока нога ещё находится на полу, следует вторая шестнадцатая, и в момент, когда нога приходит в верхнюю точку, начинается восьмая нота, а на следующий удар ноги начинается точно такая же ритмическая группа. Таким образом, получается, что мы исполняем две ноты вниз и одну вверх. Сочетание двух шестнадцатых нот и восьмой паузы. В третьем упражнении на сильных долях «Раз _ Два _ Три _ Четыре _» расположены по две шестнадцатые ноты, а на каждую слабую долю «_ и _ и _ и _ и» идёт восьмая пауза. В момент, когда нога производит удар по полу, звучит первая шестнадцатая нота, затем, пока нога ещё находится на полу, следует вторая шестнадцатая, и в момент, когда нога приходит в верхнюю точку, начинается восьмая пауза, затем всё повторяется вновь. Итого две ноты вниз, и пауза вверх. В четвёртом упражнении обратное сочетание — на сильные доли «Раз _ Два _ Три _ Четыре _» идут восьмые паузы, а на каждую слабую долю «_ и _ и _ и _ и» по две шестнадцатые ноты. Таким образом, получается, что в нижней точке начинается восьмая пауза, когда же нога приходит в верхнюю точку, следует первая шестнадцатая нота, а вторая шестнадцатая исполняется в тот момент, пока нога находится ещё наверху. То есть, пауза вниз и две ноты вверх.

В следующем упражнении на «Раз» и «Три» расположены шестнадцатые паузы, а остальное место в такте заполнено шестнадцатыми нотами. На удар ноги идёт шестнадцатая пауза, пока нога находится на полу исполняется шестнадцатая нота, затем в верхней точке движения ноги следуют ещё две шестнадцатые ноты, потом группа из четырёх шестнадцатых нот — две ноты вниз, и две ноты вверх, затем на удар ноги начинается вторая половина такта, повторяющая ритмическую структуру первой половины. Второе упражнение подобно предыдущему, но теперь паузы встречаются в два раза чаще. На сильные доли «Раз _ Два _ Три _ Четыре _» идут шестнадцатые паузы, а после каждой паузы следуют по три шестнадцатые ноты. На удар ноги расположена шестнадцатая пауза, пока нога находится на полу, следует шестнадцатая нота, затем в верхней точке движения ноги исполняются ещё две шестнадцатые ноты, на следующий удар ноги повторяется такая же ритмическая ритмическая группа.

Сочетание восьмой ноты с точкой и шестнадцатой ноты. Ещё этот ритм называется «пунктирный ритм», так как получается последовательность из многократного повторения сочетания длинной и короткой ноты, что напоминает «тире, точка, тире, точка, тире, точка, тире». Пунктирный ритм чаще всего можно встретить в музыкальных произведениях героического, торжественного характера, он очень часто встречается в бразильской музыке, то есть в стилях Samba, Bossa Nova, а также в качестве сегментов различных ритмов в таких стилях как: Funk, Soul, Jazz-Rock и многих других. Для детей обычно этот ритм объясняют «как лошадка скачет», то есть: «ТАаам-Та-ДАаам-Та-ДАаам-Та-ДАаам». Этот образ вполне подойдёт для игры в среднем темпе, однако в медленном совсем не поможет, так как лошадка не умеет так медленно скакать. Этот ритм можно высчитать с математической точностью. Для этого нужно мысленно разбить восьмую ноту с точкой на три шестнадцатые, суммой которых она, собственно, и является. То есть получается, что восьмая
с точкой нота начинается на удар ноги, продолжается, когда нога приходит в верхнюю точку, и в тот момент когда нога ещё находится наверху, исполняется шестнадцатая нота. Итого шестнадцатая нота расположена ровно между верхней точкой и последующим ударом ноги. Сначала сыграем подготовительное упражнение, в котором звуковысотность мелодической линии соответствует пунктирному ритму, а затем объединим шестнадцатые ноты одной звуковысотности в восьмые ноты с точкой, и исполним собственно пунктирный ритм. В следующем упражнении освоим обратный пунктирный ритм. На сильную долю приходится шестнадцатая нота, а за ней следует восьмая нота с точкой. На удар ноги играем шестнадцатую ноту, затем, пока нога ещё находится на полу, начинаем восьмую ноту с точкой, то есть восьмая с точкой нота начинается ровно между нижней и верхней точкой движения ноги, и далее тянем её, когда нога приходит в верхнюю точку и пока нога наверху, а на следующий удар ноги вновь начинается такая же ритмическая структура. Сыграем подготовительное упражнение, в котором звуковысотность мелодической линии соответствует обратному пунктирному ритму, а затем объединим шестнадцатые ноты одной звуковысотности, из которых состоят восьмые ноты с точкой, и исполним обратный пунктирный ритм.

Заключительный пример сочетания шестнадцатых и восьмых нот — шестнадцатая, восьмая, шестнадцатая. Можно даже сказать, что этот ритм в некотором роде объединяет в себе прямой и обратный пунктирные ритмы. Наиболее часто встречается в стилях Funk, Soul и Jazz-Rock. На сильную долю, то есть на удар ноги, исполняется шестнадцатая нота, затем, пока нога ещё находится на полу, то есть точно в момент между нижней и верхней точкой в движении ноги, начинается восьмая нота, тянется в верхней точке, и ровно между верхней и следующей после неё точкой в нижнем положении ноги играем ещё одну шестнадцатую ноту.

В следующей группе упражнений рассмотрим триоли. При счёте восьмых триолей не нужно обращать внимание на верхнюю точку в движении ноги, так как на один удар ноги будет приходиться уже не две ноты, а три. Наиболее яркий пример триольной пульсации можно продемонстрировать на примере вальса: «Ум, ца, ца; Ум, ца, ца; Ум, ца, ца; Ум, ца, ца», что, по сути, является трёхдольным метром: «Раз, два, три; Раз, два, три; Раз, два, три; Раз, два, три». Самый простой вариант аранжировки аккомпанемента в вальсе и других триольных ритмах строится именно по такой схеме — на сильную долю, то есть на «Ум» приходится бас, роль которого в духовом оркестре выполняет туба или сузафон, а на две слабые доли «ца, ца» следуют аккорды аккомпанемента, которые играют альты. Если же такой ритм играется на фортепиано, то бас играют левой рукой, а аккорды правой. При игре триолей первое время обязательно нужно достаточно сильно акцентировать первую ноту, которая является сильной долей и совпадает с ударом ноги, а две другие ноты играть потише, так как это слабые доли. Разумеется, с опытом получится играть и без особых акцентов, то есть можно будет сыграть все ноты одинаковой громкости, или даже выделить какую-либо из слабых долей, в зависимости от смысла музыкальной фразы.
Но первое время, для того чтобы добиться ровности в исполнении триолей и привыкнуть к триольной ритмической пульсации, нужно утрированно выделять сильную долю.

Теперь на сильные первую и третью доли такта, то есть на «Раз» и «Три» будут приходиться паузы, а остальное пространство заполнено восьмыми триолями. Первое время на паузу нужно делать утрированно акцентированный удар ногой, так будет легче соблюсти ритм. Делаем удар ногой на первую долю, затем играем «ца, ца», то есть две слабые доли первой триоли, а затем идёт полная триоль, в которой укладываем три ноты на один удар ноги. Во втором упражнении принцип такой же, как и в предыдущем, но только паузы встречаются в два раза чаще, то есть на «Раз _ Два _ Три _ Четыре _», а ноты играются после всех сильных долей такта, то есть на «ца, ца» — между ударами ноги. Это наиболее распространённый ритм в игре аккордов аккомпанемента при исполнении вальса. В третьем упражнении пауза приходится на вторую долю каждой восьмой триоли. Этот ритм совпадает с биением человеческого сердца, только сердце сильно акцентирует третью долю триоли, а первую производит потише. Мы же при игре этого ритма будем опираться на сильную долю, то есть акцентировать её, а слабую играть тише. На этом ритме основано множество стилей американской популярной музыки, имеющих африканские корни, среди которых: Swing, Rhythm and Blues, Rock'n'Roll, Hip-Hop, Contemporary R'n'B, Reggae, Ska, а так же их разновидности и производные. С ударом ноги совпадает сильная доля триоли, а считаем так: «1, -, 3; 1, -, 3; 1, -, 3; 1, -, 3;», мысленно заполняя паузу слабой долей.

Четвертые триоли — на два полных цикла движения ноги приходится три ноты одинаковой длительности. Для того чтобы объяснить четвертные триоли, обычно нужны музыкальные примеры, образы, а ещё необходимо размахивать руками, петь, делать страшные глаза, а в это время ещё и ногой отбивать четверти — всё это напоминает какой-то жуткий танец, но как ни странно, действительно помогает учащимся прочувствовать четвертные триоли. Совпадает с первой нотой четвертной триоли только первый и третий удар ногой в такте, то есть «Раз» и «Три», второй и четвёртый удар «Два» и «Четыре» расположены между второй и третьей долей триоли, но это нам уже не поможет, а, скорее, даже первое время помешает. Самое главное чтобы нога не подстраивалась под триоль, а как раз всё должно работать наоборот.

Просчитать с математической точностью четвертные триоли на самом деле вполне возможно. Для этого необходимо мысленно разбить четвертные триоли на восьмые длительности. Таким образом, мы получим вместо одной четвертной триоли, то есть трёх нот укладывающихся на два удара ноги, две обыкновенные восьмые триоли, по три ноты на каждый удар ноги, которые очень даже легко вычислить. Теперь остаётся только «залиговать», то есть объединить лигами парами по две восьмые в восьмых триолях. Получается, что мы мысленно разбили одну четвертную триоль на две восьмые триоли: «1, 2, 3; 1, 2, 3;», но исполним в первой триоли только первую и третью доли, а во второй триоли только вторую долю. То есть, получится так — «1, -, 3; -, 2, -;» — что фактически и является безупречно точной четвертной триолью.

Для начала сыграем подготовительное упражнение, в котором звуковысотность мелодической линии соответствует четвертным триолям, условно обозначенным пунктирными лигами, а затем объединим восьмые ноты триолей одной звуковысотности в четвертные, и теперь исполним собственно четвертные триоли. Итого, начальная нота идёт на первый удар ноги, следующая нота — перед вторым ударом, а третья нота — после второго удара, затем на третий удар ноги начинается следующая четвертная триоль, оставшиеся две ноты которой исполняются перед и после четвёртым ударом ноги в такте.

В следующем примере первую долю первой четвертной триоли в такте занимает пауза. Считаем точно так же, как и в предыдущем упражнении, но вместо первой доли в такте на «Раз» делаем только удар ногой. Таким образом, мысленно представляем ритмическую пульсацию восьмыми триолями, а начинаем тянуть только ноты соответствующие счёту, который будет выглядеть так — «-, -, 3; -, 2, -; 1, -, 3; -, 2, -;». Получается, что в такте первому удару ногой соответствует пауза, перед вторым ударом начинается нота, следующая нота начинается после второго удара, затем на третий удар в такте начинается следующая четвертная триоль, в которой как раз начальная нота соответствует третьему удару в такте, а оставшиеся две слабые доли четвертной триоли исполняются — одна перед, а другая после четвёртого удара ноги в такте. Во втором упражнении на первую долю всех четвертных триолей будет приходиться пауза, то есть на «Раз» и на «Три», а остальное пространство в такте заполнено слабыми долями четвертных триолей. Представляем мысленно ритмическую пульсацию восьмыми триолями, а начинаем тянуть только ноты, соответствующие таких долей восьмых триолей — «-, -, 3; -, 2, -; -, -, 3; -, 2, -;». Таким образом, получается, что первому и третьему удару ноги в такте будут соответствовать паузы, а ноты будут начинаться перед и после второго и четвёртого удара ноги в такте. В третьем упражнении паузы соответствуют вторым долям четвертных триолей. Мысленно представляем ритмическую пульсацию восьмыми триолями, а начинаем тянуть только ноты, соответствующие счёту, который будет выглядеть так — «1, -, -; -, 2, -; 1, -, -; -, 2, -;». Первая нота в такте соответствует первому удару ноги, вторая нота следует после второго удара, третья нота соответствует третьему удару ноги, четвёртая нота идёт после четвёртого удара ноги в такте.

Сочетание четвертных триолей и половинных нот. Сильная доля четвертной триоли соответствует первому удару ноги в такте, две слабые доли четвертной триоли идут перед и после второго удара ноги, а на третий удар ноги в такте начинается половинная нота, которая продолжается два цикла ноги вверх-вниз. Во втором упражнении отработаем переключение с триольной на дуольную пульсацию, то есть, сочетание четвертных триолей и четвертных нот. Сильная доля четвертной триоли начинается на первый удар ноги в такте, две слабые доли четвертной триоли исполняются перед и после вторым ударом ноги, а третьему и четвёртому удару ноги в такте соответствуют четвертные ноты.

Половинные триоли. Нога отбивает четверти, мысленно представляем четвертные триоли, объединяя их по парам в половинные. Сыграем подготовительное упражнение, в котором звуковысотность мелодической линии соответствует половинным триолям, а затем объединим четвертные ноты триолей одной звуковысотности в половинные, и получится половинная триоль. Начало первой ноты в такте совпадает с первым ударом ноги, вторая нота начинается после второго удара ноги, а третья нота начинается перед четвёртым ударом ноги.

Заключительное упражнение — постепенное дробление на всё более мелкие длительности от целой до тридцать вторых длительностей нот и обратно. Целая нота — четыре удара ноги, половинные ноты — по два удара каждая, половинная триоль — четырём ударам ноги соответствуют три ноты одинаковой длительности, четвертные ноты — на каждый удар, четвертные триоли — двум ударам соответствуют три ноты, восьмые ноты — на один удар приходится две ноты, восьмые триоли — на один удар ноги — три ноты, шестнадцатые ноты — на один удар четыре ноты — две внизу и две вверху, шестнадцатые триоли — одному удару соответствуют шесть нот — три вниз и три вверх, тридцать вторые ноты — на один удар восемь нот — четыре внизу и четыре вверху. Затем все длительности укрупняются в обратном порядке.

Разумеется, это далеко не все хитрости, связанные с освоением счёта ритма. Дело в том, что единицей измерения могут являться не только четвертные длительности нот, но и половинные, а также восьмые или четвертные триоли — это зависит от размера такта. Наиболее распространены следующие музыкальные размеры: 4/4, 2/4, 2/2, 3/4, 6/8, 12/8.

Достаточно часто у учащихся, которые ещё что-то помнят из школьного курса математики, возникает вопрос — почему нельзя сократить дроби и упростить нотную запись, увеличив или уменьшив длительности нот кратно? Почему неправильно разбивать такты пополам или объединять по два в единое целое? То есть, по какой причине является безграмотностью представление например размера 2/4 как 4/4 и наоборот? Почему дуольный размер 2/2 нужно считать именно на 2, а не вести отсчёт в два раза быстрее, как в более привычном размере 4/4? Ответ на эти вопросы кроется в структуре музыкального языка. Так же как и в речи, в музыке существует деление на «части речи» и даже на «слоги» в «словах». Каждая отдельная нота подобна букве. Мельчайшей смысловой единицей музыкального языка является «мотив», то есть, своего рода, музыкальное «слово». Несколько мотивов объединяются во фразы, которые ещё называют «синтагмы», заключающие в себе определённый более-менее законченный смысл и имеющие продолжительность, равную двум тактам, что непосредственно связано со строением музыкальной фразы. То есть, в начале фразы используется акцент, который осуществляется с помощью первой, самой сильной доли такта. Первая доля второго такта предназначена для кульминации фразы, за которым следует спад, ведущий к следующей музыкальной фразе. Две фразы образуют полупредложение, состоящее из четырёх тактов. Два полупредложения складываются в музыкальное предложение, обладающее смысловой и интонационной законченностью, которое, как правило, имеет продолжительность в 8 тактов. Таким образом, получается, что выбор размера, в котором исполняется и записано произведение, целиком и полностью зависит от конструкции мелодии, которая подкрепляется особенностями аранжировки, то есть взаимосвязями партий всех инструментов и голосов, которые отображают музыкально-художественный образ произведения. Кратная трансформация музыкального размера и длительностей нот влечёт за собой изменение в значимости каждой отдельной ноты, реорганизует всю иерархию логических акцентов, искажая тем самым смысл музыкального произведения.

В песенной форме восьмитактовое предложение, как правило, соответствует четверостишию. Именно поэтому восьмитактовое предложение является своего рода стандартом в построении музыкального языка, так как песни, состоящие из четверостиший, наиболее распространены и многочисленны во всём мире. Таким образом, получается, что заменив, например, размер 2/4 более привычным 4/4, мы объединим между собой два соседних четверостишия, которые чаще всего в песнях являются куплетом и припевом, а они, как правило, контрастны не только по мелодии и аккордам, но и по эмоциональной насыщенности, что приведёт не только к усложнению ориентирования в музыкальной форме произведения и возможной путанице, но и к изменению характера произведения в целом.

Стоит упомянуть, что, например, в размере 4/4 первая и третья доли имеют неравное значение. Если педантично подойти к расстановке акцентов в иерархии сильных, относительно сильных и слабых долей в тактах, то по пятибалльной шкале можно в размере 4/4 первую долю акцентировать максимальной громкостью, то есть на пятёрку, третья доля такта получит четвёрку, вторая доля только тройку, а четвёртая доля такта двойку. Таким образом, музыкальный размер 4/4 складывается из двух 2/4, но не равных по значению, то есть из разных пар сильных и слабых долей, что не позволит представить музыкальное произведение в другом размере без существенных искажений музыкального образа.

Огромное значение имеет различие между размерами 4/4 и 2/2. Причём это не связано с абсолютным темпом произведения, измеряемым в ударах в минуту. То есть, даже если произведение в размере 4/4 должно исполняться в очень быстром темпе, нельзя «для удобства» переходить на счёт 2/2, и наоборот, не стоит 2/2 считать как 4/4, если произведение кажется слишком медленным, так как одно и тоже произведение с одними и теми же длительностями, в одном и том же темпе кардинально поменяет характер исполнения с размеренного на суетливый или с подвижного на тормозной, что изменит до неузнаваемости изначальный замысел музыкального произведения. К сожалению, далеко не всегда ноты пишут грамотные музыканты, и поэтому встречаются ноты, в которых музыкальный размер или указан неверно, или вообще произведение написано в несоответствующем ему размере.

Подводя итоги, перечислим наиболее распространённые виды счёта самых употребительных музыкальных размеров. Конечно же, лидер по популярности — 4/4, в котором при счёте единицей измерения являются четверти, и при счёте с помощью ноги в такте будет четыре удара ногой по полу. Так же часто встречается 4/4 со счётом «на два», когда единицей измерения считаются половинные ноты и фактически счёт имеет такой же вид, как в размере 2/2, соответственно все длительности будут как бы «в два раза мельче», и в такте будет два удара ногой по полу.

На втором месте по распространённости — 3/4, который так же имеет два вида счёта. Размер 3/4 может считаться «на три», при счёте ногой в такте будет три удара ноги по полу, которые собственно и будут совпадать с четвертными длительностями нот. А в быстрых темпах размер 3/4 чаще всего считается «на раз», удар ноги при этом будет только в начале каждого такта, то есть на первую долю. Таким образом, одному удару ноги по полу будет соответствовать три четвертные длительности нот.

Составной размер 12/8 представляет собой сумму четырёх триолей и считается схоже с размером 4/4. Отличие состоит в том, что в размере 4/4 пульсация дуольная, то есть каждая доля состоит из пары сильной и слабой доли, а в размере 12/8 пульсация триольная, и на каждый удар ноги по полу в такте приходится три восьмые ноты — одна сильная и две слабых.

Музыкальный размер 6/8, как правило, считается «на два», и в такте будет два удара ногой по полу, первый из которых приходится на начало такта, на первую долю, а второй удар попадает ровно на середину такта. Каждому удару соответствует три восьмые ноты, сумма которых образует четверть с точкой. Таким образом, счёт размера 6/8 имеет точно такой же вид как и счёт восьмых триолей в размерах где единицей измерения является четвертная нота. Здесь стоит заметить, что размер 6/8 не получится сократить до размера 3/4, так как 6/8 — это две тройки, а 3/4 — это три двойки. То есть акценты внутри такта не совпадают, и музыка получается совершенно разная.

Ещё раз обращаю внимание, что в эстрадно-джазовой музыке существует классификация специальных названий для различных долей такта в размере 4/4, которая широко используется музыкантами разнообразных стилей и направлений. Ground Beat — отображает метр, то есть музыкальный размер произведения. On-beat — все сильные доли ритмической пульсации в такте. Off-beat — все слабые доли ритмической пульсации в такте. Off-beat совпадает с Backbeat — этот термин особенно часто используется рок-музыкантами. Downbeat — сильные доли метра, то есть первая и третья доли такта. Upbeat — слабые доли метра, то есть вторая и четвёртая доли такта. Off-Upbeat — слабые доли, предшествующие слабым долям метра. Off-Downbeat — слабые доли предшествующие сильным долям метра.

Занятиям без метронома необходимо уделять столько же времени, сколько и занятиям с метрономом, фонограммами аккомпанемента и прочими «дуэтами». В любом ансамбле есть солист и аккомпаниатор, то есть «ведущий и ведомый». У каждой из этих ролей есть свои кардинально отличающиеся особенности — в первую очередь умение задавать темп и ритм и умение слушать и подчиняться темпу и ритму «ведущего».

Каждому музыканту необходимо уметь быть и «ведущим» и «ведомым». Музыкант, который умеет быть только «ведущим», обычно просто элементарно не умеет слушать других в ансамбле и играть с таким музыкантом можно только в случае если он играет на единственных в коллективе барабанах, правда, даже в этом случае, это чрезвычайно неудобно, так как такие музыканты не имеют подвижности и пластичности, особенно в стилях музыки, где необходимо поддерживать солиста и изменять свою игру в зависимости от того, что играет солист сейчас. Например, если саксофонист пытается снизить динамику следующей части произведения и сыграть её тихо и спокойно, а барабанщик продолжает молотить по своим железякам и барабанам со всей дури, то публика будет просто лишена возможности хоть немного расслышать чудесную мелодию, и это совершенно не смешно. Музыкант, который умеет быть только «ведомым» — это вообще сплошное безобразие, потому что во многих стилях музыки есть такой приём в аранжировке, когда остаётся звучать только один инструмент, например, когда у всего остального ансамбля паузы, а скажем саксофонист должен сыграть двухтактовый выход на соло, и вот в такой ситуации «ведомый» обязательно растеряется и развалит всё: и темп, и ритм.

Когда музыкант репетирует исключительно с метрономом и фонограммами аккомпанемента, он учится именно быть «ведомым», так как они под музыканта подстраиваться не будут, потому что они — тупые железки. Тут как раз очень хорошо учится слушать «ведущего» и подчиняться его темпу и ритму. Для того чтобы оказавшись в роли «ведущего» не растеряться в поисках привычной «опоры», то есть метронома, фонограммы или аккомпаниатора, необходимо развивать внутреннее чувство ритма, в первую очередь ощущение темпа и ритмической пульсации. Метроном должен быть у вас в голове! Для этого нужно репетировать и без метронома, подчиняясь только своему внутреннему чувству ритма и учиться быть «ведущим» хотя бы для себя самого. Занятиям без метронома необходимо уделять столько же времени, сколько и занятиям с метрономом.

НАЗАД            ВПЕРЁД

КУПИТЬ

или   ЧИТАТЬ БЕСПЛАТНО

Антоша Хаймович
«САКСОФОН: ДЖАЗ, БЛЮЗ, ПОП, РОК»
(Издательство «Планета Музыки», 2018,
ISBN 978-5-8114-2701-7)

 

КУПИТЬ

Антоша Хаймович
«ГРАММАТИКА БЛЮЗА. + DVD»
(Издательство «Планета Музыки», 2019,
ISBN 978-5-8114-4397-0)

 

КУПИТЬ

Антоша Хаймович
«ПРОСТОЙ АККОМПАНЕМЕНТ
НА ФОРТЕПИАНО
В ПОП- И РОК-МУЗЫКЕ»
Издательство «Планета Музыки», 2021,
ISBN 978-5-8114-5243-9