Глава 39 • Два блюзовых лада
и форма блюза
Из двух предыдущих глав
становится понятной концепция рассмотрения
структуры блюза как мажоро-минорной системы,
то есть системы, в которой одновременно
взаимодействуют друг с другом мажорные и
минорные ступени тональности как между
мелодией и аккомпанементом, так и внутри
мелодических построений.
Изначально блюзовые музыканты
вполне обходились сочетанием мажорных
аккордов в аккомпанементе и минорной
пентатоники в мелодии, но несколько позднее
появилась ещё одна блюзовая нота —
пониженная пятая ступень. Но я бы назвал её
несколько иначе — пятая минорная ступень,
так как она является ещё одной минорной
ступенью, вклинившейся в благополучный
мажор, и создавшей трагическое звучание
блюза. Таким образом, получился тот самый «блюзовый
лад», который состоит из минорной
пентатоники дополненной пятой минорной
ступенью — мы будем называть его «минорный
блюзовый лад». Вследствие того, что с
течением времени настроение в блюзах
постепенно менялось, появился ещё один лад,
который называется «мажорный блюзовый лад».
Он состоит из мажорной пентатоники
дополненной третьей минорной ступенью.
Таким образом, образовалась
система из двух блюзовых ладов, переключаясь
между которыми, возможно выразить различные
оттенки из всей палитры настроений от
бесконечной печали до безудержного веселья.
Постоянная игра между мажором и минором,
собственно, и есть сущность блюзовой
интонации. Однако очень важно не смешивать
эти лады между собой, а переключаться между
ними, правда переключаться возможно как
угодно быстро — не воспрещается сыграть
целый блюзовый квадрат, то есть куплет,
используя только один из ладов, или играть
одну двухтактовую фразу на мажорном блюзовом
ладе, а другую — на минорном, или даже
переключаться хоть каждую долю такта, в
общем, в любых пропорциях.
Настало время поговорить о «блюзовом
квадрате». Каждый куплет в классическом
блюзе состоит из трёх поэтических строк.
Вторая строка повторяет текст первой, и в
первых двух строках освещается суть
конфликта, а в третьей строке подводится
некое резюме или показывается путь
разрешения этого конфликта. Вот такой куплет
из трёх строчек и называют блюзовым
квадратом. Однако у него есть ещё одна
чрезвычайно важная особенность. В блюзе, как
и во множестве других музыкальных жанров,
используется так называемая
«вопросно-ответная» форма, которую чаще
всего можно наблюдать в первую очередь
именно в ритуальной музыке у множества
народов из различных уголков всего мира.
Обычно выглядит это следующим образом —
солист задаёт вопрос, а хор ему отвечает.
Если немного порассуждать о таком построении
формы, то можно слегка пофилософствовать и
предположить, что речь идёт о диалоге
Человека и Бога. То есть хор олицетворяет
собой именно Бога, а солист — Человека. Так
вот в блюзе происходит как раз таким
образом, только в роли хора выступает
музыкальный инструмент отвечающий на каждую
поэтическую строку. Итого блюзовый квадрат
длится три строки по паре двухтактовых
музыкальных фраз в каждой, то есть всего
двенадцать тактов.
Классический блюз — это
изначально сольное исполнение под
аккомпанемент фортепиано или гитары.
Выглядит следующим образом — исполнитель
поёт первую двухтактовую фразу, например,
такую: «Чё та в жызни всё так плоха-а-а»,
причём в аккомпанементе в этот момент звучит
тоническая гармония, то есть гармоническое
напряжение в состоянии покоя. И тут звучит
двухтактовый ответ от имени высших сил, на
той же расслабленной тонической гармонии,
играет на инструменте что-то типа такого:
«Да ты успокойся, чува-а-ак, всё ништяк!».
Теперь человек слегка возмущается, и на
субдоминантовой гармонии, которая несёт в
себе некоторое напряжение, вновь повторяет
свои двухтактовые претензии: «Чё та в жызни
всё так плоха-а-а». На что в свою очередь
вновь получает преспокойнейший ответ на
тонической гармонии в следующих двух тактах:
«Да ты успокойся, чува-а-ак, не парься!»
Наконец, нервы человека не выдерживают, и он
уже начинает открыто возмущаться в первом
такте на доминантовую, самую напряжённую
гармонию, однако быстренько вспоминает, с
кем беседует в этот момент, и несколько
сбавляет тон, а то, как бы чего не вышло,
переходя на субдоминантовую гармонию: «Патаму
что родился не с тем цветом кожи...» И здесь
он снова получает на позитивной тонической
гармонии ответ: «Чува-а-ак, ты - клёвый! И я
всё равно тебя люблю-у-у, хоть ты и
зануда-а-а», и во второй половине ответа,
как бы намекая, что могло бы быть гораздо
хуже, включается доминантовая гармония, и
молния ударяет прямо в соседнее дерево.
Следующие куплеты строятся по такой же
формуле.
Более сложные и более простые
варианты гармонических сеток блюза на самом
деле являются лишь вариациями приведённой
выше схемы, и появились за счёт замены
аккордов на родственные, не преображающие
функциональную значимость, а так же, из-за
введения традиционных гармонических оборотов
джаза, которые являются лишь проходящими и
второстепенными, так же не меняющими сути,
или только совсем немного модернизирующими
гармоническую структуру блюзового квадрата.
Начинать осваивать блюзовый
язык можно следующим образом. Для начала —
импровизировать полный блюзовый квадрат,
используя лишь минорный блюзовый лад. Затем
проделать то же самое, но уже с мажорным
блюзовым ладом. Далее — чередовать
двухтактовые фразы на мажорном и минорном
блюзовых ладах. После этого можно
попробовать составлять двухтактовые фразы из
половинки мажорной
и половинки минорной. Ну и
поэкспериментировать с более частым
переключением с мажора на минор тоже,
конечно, будет не вредно.
Впоследствии можно присоединить ко всему
этому концепцию, при которой на тоническую
гармонию играется мажорный блюзовый лад, а
на субдоминантовую и доминантовую —
минорный. А если ещё добавить в мелодию
оставшиеся ступени из аккордов
аккомпанемента, то получится почти что
полнофункциональная блюзовая система,
которую до хроматической останется дополнить
лишь шестой минорной и второй минорной
ступенями. |
