English  

НовинкиИсторияАфишаУроки

 
         
 

 
     
 

Глава 40 • Джазовая артикуляция и фразировка

Артикуляция неразрывно связана с ритмом. Артикуляция — это способ исполнения и соединения нот, с помощью различных видов которого можно одну или несколько нот выделить или убрать на второй план, подчеркнув таким образом характер ритма. Основные виды артикуляции (то же, что и термин «штрихи»): деташе (твёрдая атака звука, от французского detacher — отделять), легато (плавное соединение звуков без участия языка, от итальянского legato — связанный), стаккато (короткий звук с твёрдой атакой и чётким окончанием с помощью языка, от итальянского staccato — оторванный, отделённый), маркато (акцентированная, подчёркнуто твёрдая атака звука, от итальянского marcato — отмеченный).

Существует очень большая разница между артикуляцией в классической музыке и эстрадно-джазовой. Особенно сильно эти отличия заметны на штрихе стаккато. По классическим правилам, нота отмеченная знаком стаккато (точка над или под нотой) исполняется в два раза короче, то есть восьмая нота становится шестнадцатой, четверть длится как восьмая и так далее, а остальное место написанной длительности занимает пауза. В эстрадно-джазовой музыке длительность ноты исполняемой штрихом стаккато зависит от музыкально-художественного образа произведения и музыкального почерка исполнителя, причём независимо от того над нотой какой длительности указан знак стаккато. То есть восьмые и четвертные ноты отмеченные знаком стаккато практически являются звуками одинаковой продолжительности.

Употребление штриха легато в эстраде и джазе так же имеет кардинальные различия от использования в классике. В классической музыке соединение последовательности из многих звуков с помощью штриха легато используется очень часто, то есть практически всегда при необходимости связанного исполнения последовательности из нескольких нот. Разумеется, что в классике штрих легато исполняется без участия языка. В эстрадно-джазовой музыке при исполнения фразы, в которой все ноты должны звучать слитно, используется мягкая атака при помощи языка, то есть язык — расслабленный и круглый, как при произнесении слога «Doo» [Ду] и совсем слегка касается трости саксофона. Таким образом, получается, что для слитного соединения большого количества нот в эстрадно-джазовой музыке фактически применяют штрих, представляющий собой нечто среднее между легато и деташе. Как правило, в эстрадно-джазовой музыке, легато без участия языка используется для соединения не более трёх нот восьмых длительностей, а в подавляющем большинстве случаев стандартной джазовой артикуляции легато соединяются ноты восьмых длительностей попарно, то есть одна лига на две ноты и не более.

Особенности использования штриха легато в эстрадно-джазовой и классической музыке происходит по вполне объяснимым причинам из-за коренных отличий в иерархии выразительных средств в этих видах музыки. Дело в том, что в джазе и в производных от него эстрадных стилях и направлениях главенствующую роль выполняет ритм, что в первую очередь отражается на специфической музыкальной фразировке, насыщенной большим количеством фраз с использованием в своём роде «отбивания» ритма на ноте одной звуковысотности. И напротив, в классической музыке основное значение имеет соотношение между ступенями лада и их взаимоотношения с гармонией, то есть с аккордами, что влечёт за собой большую подвижность звуковысотности мелодической линии. Если в классике в музыкальной фразе, объединённой одной общей лигой, встречается последовательность из двух нот одинаковой высоты на духовых инструментах, то вторая нота отделяется от первой мягкой атакой при помощи языка, то есть практически, штрихом деташе, что в свою очередь в некоторой степени разрывает лигу, и повторная нота становится вынужденно выделенной, а это далеко не всегда оправданно с точки зрения смысла музыкальной фразы. Так как подобная трудность в классике встречается не так уж и часто, такой недостаток стал стандартным решением проблемы, хоть и не вполне успешным, но зато позволяющим исполнять штрих легато без участия языка. В эстраде и джазе этот допуск может привести к ужасающим последствиям, так как подобная проблема встречается очень часто, то есть почти в каждом произведении, а зачастую и в каждой музыкальной фразе. Решение самое естественное и логичное. Для того чтобы в легатной фразе все звуки сохранили своё смысловое значение, все звуки играются с мягкой атакой при помощи языка, что позволяет не только при необходимости выровнять акцентировку всех нот, но так же при помощи различной степени твёрдости атаки расставить логические акценты, чему, конечно же, в первую очередь способствуют акценты при помощи дыхания.

Разумеется, легато без участия языка может использоваться в эстрадно-джазовой музыке для высокоскоростных пассажей, так как в них практически не бывает соседства двух нот одинаковой высоты, но даже в этом случае виртуозные джазовые музыканты успевают вставить атаку языком, что позволяет создавать в такой мелодической линии дополнительные акценты.

Существует специальный способ расстановки акцентов в высокоскоростных пассажах, который разработали и ввели в постоянное употребление саксофонисты стиля бибоп (BeBop). В длинной череде шестнадцатых нот (Double Time Passages) все слабые доли приглушаются с помощью языка, то есть язык в некоторой степени буквально демпфирует трость, касаясь её в области близкой к кончику, что создаёт звук напоминающий субтон (Subtone). При этом на сильные доли язык отходит от трости, освобождает её, за счёт чего получается открытая акцентированная нота. Это можно выразить в последовательности звукоподражательных слогов: «Du-dn-du-dn-du-dn-du-dn». Таким образом, в высокоскоростных пассажах удаётся создать ритмическую пульсацию. Разумеется, можно использовать этот приём не только для создания ровной пульсации из пар сильных и слабых долей, но и для более сложных видов расстановки акцентов, в которых будут соседствовать две и более приглушённые ноты различной звуковысотности, тогда слоги могут принять, например, такой вид: «Du-dn-n-du-n-n-du-dn».

В эстрадно-джазовой музыке штрихи чаще всего вообще в нотном тексте не указываются, и исполнителю необходимо самостоятельно выбрать тот или иной вид артикуляции в соответствии со своим вкусом. Однако не стоит считать, что в эстрадно-джазовой музыке полная «свобода» и можно играть «как попало». Существует «стандартная» артикуляция с конкретными и жёсткими правилами, из которых, конечно же, есть исключения. Часто в джазовых нотах композиторы и аранжировщики указывают только нестандартную артикуляцию, выходящую за рамки основных правил, которые мы рассмотрим далее.

1. Первое и самое главное правило — «все концы обрубаем», и «ставим жирные точки». То есть если музыкальная фраза заканчивается короткой нотой — четвертью или восьмой длительностью, то эта нота укорачивается максимально и акцентируется независимо от того, на какую долю приходится, на сильную или на слабую, акцентируется в любом случае. Причём это касается не только фраз, после которых есть пауза, но и серий фраз и микрофраз, а также, одиночных восьмых и четвертных нот. В большинстве случаев в серии, состоящей из четвертных нот, каждая нота тоже исполняется отрывисто (staccato). В нотном тексте может обозначаться знаком «^» над нотой или в перевёрнутом виде под нотой, а так же точкой «·» над или под нотой. Не стоит забывать, что в эстрадно-джазовых нотах чаще всего штрихи не пишут совсем. Если никаких обозначений нет, всё равно все концы фраз играем коротко. Ну и, разумеется, окончание звука — при помощи языка, то есть короткие ноты «затыкаем» языком, что позволяет произвести резкое окончание звука без ненужного в данном случае постепенного затухания (английское — «decay»).

 

2. У всех длинных нот, начиная с четверти с точкой и крупнее, всегда в той или иной степени акцентируется начало звука. То есть атака звука как минимум средняя, а иногда требуется даже твёрдая, и в любом случае производится за счёт резкого и мгновенного удара дыханием. Длинные ноты в музыкальной фразе имеют большее значение, чем соседние короткие. Дополнительно выделяя их акцентом, мы повышаем контрастность ритма, его читаемость и понятность, то есть улучшаем восприятие ритма. Звуковедение зависит от длительности ноты. Если это четверть с точкой или половинная, или половинная с точкой нота, то звук затухает (diminuendo). Если нота целая или большей длительности, то один из наиболее часто используемых общепринятых способов её исполнения состоит в следующей последовательности: жёсткая и громкая атака, резкий провал в динамике, постепенное увеличение громкости, постепенное уменьшение громкости (sforzando, subito piano, crescendo, diminuendo). Вибрато в таком случае лучше начинать не с самого начала ноты, а с момента, когда начинается увеличиваться громкость (crescendo). Разумеется, успеете ли вы произвести все эти действия со звуком и в какой степени, зависит
от темпа произведения. Окончание длинных нот, как правило, производим без помощи языка, что даёт постепенное затухание звука, создавая более естественное звучание. В большинстве случаев длинные ноты исполняются с вибрато. Однако в последовательности из нескольких длинных нот вибрато используется только на относительно более длинные ноты и ноты заключающие музыкальную фразу.

 

3. В серии из трёх и более восьмых нот исполняются без участия языка (legato) все сильные доли, а слабые доли отмечаются при помощи языка (detache). Если серия восьмых нот начинается с сильной доли, то первая нота исполняется штрихом деташе (detache) и в нотном тексте обозначается короткой чертой над или под нотой, а далее следуют соединённые лигами пары слабых и сильных долей. Если серия восьмых нот заканчивается на сильную долю, причём, не важно, короткой или длинной нотой, то последняя в серии восьмая нота, приходящаяся на слабую долю, исполняется приглушённо и в нотной записи берётся в скобки.

 

4. Большинство музыкальных фраз имеют продолжительность два такта. Кульминация в двухтактовой фразе чаще всего приходится на начало второго такта. К кульминации ведём звук с увеличением громкости (crescendo), от кульминации к окончанию фразы громкость уменьшаем (diminuendo).

 

5. В эстрадно-джазовой музыке разница в громкости сильных и слабых долей гораздо больше, чем в классической. Упрощённо можно всё свести к трём уровням громкости. Самые громкие звуки — это акцентированные: длинные ноты, окончания фраз на короткие ноты, а также «угловые ноты». Угловые ноты — это самые высокие ноты в микрофразе, в которых мелодия меняет направление своего движения с восходящего на нисходящее. Например: во фразе из восьмых (или шестнадцатых) нот «До, Ми, Ре, До» угловой нотой является Ми.

Если угловая нота приходится на сильную долю, то дополнительно акцентировать её не обязательно, потому что она в любом случае выделяется как сильная доля, если же угловая нота попадает на слабую долю, то она выделяется утрированно, то есть даже больше чем соседние сильные доли. Вторые по уровню громкости — все сильные доли, кроме входящих в список акцентированных. И самые тихие — слабые доли в серии из трёх и более восьмых нот, кроме тех, на которые попадает акцент. То есть кроме окончания фраз на слабые доли, которые играются громко, и угловых нот, выпадающих на слабую долю, которые так же активно акцентируются.

Таким образом, получается тот самый «рваный», синкопированный ритм, в котором есть опора на все сильные доли, а слабые доли исполняются тихо или акцентировано громко, в зависимости от фразировки. Причём это происходит не «как попало», а вполне определённо, в соответствии с жёстким и чётким принципом.

 

Эти пять правил создают именно то самое «джазовое» звучание, как в свинге, так и в стилях с пульсацией ровными восьмыми или даже шестнадцатыми нотами. Однако они являются лишь основой для множества других видов артикуляции, которые, впрочем, являются вариациями на описанные выше правила. Ну и как всегда, все правила созданы для того чтобы их нарушать, поэтому нередко встречаются частные случаи, не подпадающие под представленные здесь пять основных правил джазовой артикуляции и фразировки.

Стоит отметить, что в эстраде и джазе штрих деташе может иметь различную степень твёрдости атаки, которая зависит от музыкально-художественного образа произведения. Причём, если в сольной игре часто используется чрезвычайно мягкая атака звука, то при игре в оркестре необходим несколько иной подход для того, чтобы звучание артикуляции группы саксофонов, состоящей из пяти исполнителей, было ясное и разборчивое. Корни этого явления подобны принципам работы артикуляции, используемой вокалистами в хоре. Дело в том, что при синхронном исполнении одного и того же текста многими людьми неизбежны мельчайшие ритмические отклонения, которые способны сделать артикуляцию настолько «размытой», что слушателю текст песни будет просто невозможно разобрать, а звучание хора превратится в бессловесное мычание. Так и со всеми духовыми инструментами в биг-бэнде: недостаточно чёткая и яркая атака звука приводит как минимум к вялому звучанию, а как максимум вообще к неразборчивости ритмического рисунка. Таким образом, получается, что особое внимание необходимо уделить синхронности и яркости атаки звука, синхронности и чёткости снятия, так как именно начало и окончание звука имеют главенствующее ритмическое значение.

Ни в коем случае не стоит злоупотреблять жёсткостью атаки, то есть твёрдая атака звука, при которой используется слог «Ta», употребляется только для первой ноты в музыкальных фразах, а также для отдельных нот, следующих после пауз. При этом внутри музыкальных фраз используется мягкая атака звука, то есть слог «Da». Для увеличения контрастности и читаемости ритма все виды атаки звука необходимо подчёркивать с помощью дыхания, что производится посредством резких толчкообразных движений верхнего отдела пресса внутрь. Эти движения позволяют диафрагме так же совершать толчкообразные движения, что и создаёт акцентированную атаку звука. Далее мышцы пресса продолжают контролировать диафрагму и после громкого яркого начала звука следует гораздо более тихое продолжение, что напоминает классический штрих сфорцандо (sforzando). Разумеется, затем возможно увеличение или уменьшение громкости, то есть крещендо (crescendo), диминуэндо (diminuendo) или их последовательное сочетание. При исполнении крещендо на достаточно длинных нотах не стоит торопиться увеличивать громкость с самого начала звука, так как это приводит к уменьшению контрастности ритма. То есть для достижения наилучшего эффекта основное развитие крещендо лучше производить ближе к концу длительности ноты. Это нужно для того, чтобы во время звучания длинной ноты, исполняемой одной группой инструментов, всё же можно было услышать ритмические рисунки, которые играют другие инструменты.

Снятие звучания, как и начало, бывает мягкое и жёсткое. Мягкое снятие производится без участия языка, то есть только с помощью ослабления и остановки дыхания. Жёсткое снятие звука исполняется при помощи языка, то есть язык работает как клапан, перекрывающий доступ воздушной струи в мундштук инструмента, а также, как демпфер, то есть механически принудительно подавляет колебания трости саксофона, создавая при этом резкое окончание звука. В сольном исполнительстве жёсткое снятие звука при помощи языка является спецэффектом и используется нечасто. В некоторых биг-бэндах как раз наоборот — жёсткое окончание звука используется в большинстве случаев, что позволяет добиться максимально синхронного снятия аккордов группой инструментов, что позволяет улучшить контрастность и читаемость ритмических структур. Напоминаю, что речь идёт об оркестре, однако эти правила так же хорошо работают и при сольном исполнительстве, разница лишь в интенсивности применения таких принципов начала, ведения и окончания звуков.

Для начала освоения базовой джазовой артикуляции рекомендую тщательно проработать, то есть разобрать, проанализировать и выучить наизусть все двенадцать упражнений и десять джазовых мелодий из учебника Lenny Niehaus «Basic Jazz Conception for Saxophone Vol.1» (Try Publishing Company — Hollywood, California
— U.S.A. — 1966). Затем для закрепления полученных знаний стоит самостоятельно письменно расставить знаки стандартной джазовой артикуляции в нескольких музыкальных произведениях, воспользовавшись для этого, например, сборником этюдов Bob Mintzer «15 Easy Jazz Blues Funk Etudes» (Mintzer Music Co. (ASCAP) — 2000). После чего, разумеется, нужно так же тщательно проработать и этот сборник, воспользовавшись копией нотного текста без расставленных вами пометок, то есть решая, какой вид артикуляции нужно применить практически по ходу исполнения. Далее необходимо разобрать как можно больше традиционных джазовых тем, применяя на практике полученные навыки использования стандартной джазовой артикуляции, для чего можно использовать сборники из номерной серии Hal Leonard «Jazz Play-Along» (Hal Leonard Corporation — с 2004 по настоящее время). Многие из этих учебных пособий можно найти в свободном доступе в сети Интернет. Если же у вас есть желание приобрести эти издания в полноценном типографском варианте, то это можно сделать при помощи интернет-магазинов.

Следующие примеры джазовой артикуляции можно использовать как базовые ритмические структуры для импровизации, композиции, аранжировки:

НАЗАД            ВПЕРЁД

КУПИТЬ

или   ЧИТАТЬ БЕСПЛАТНО

Антоша Хаймович
«САКСОФОН: ДЖАЗ, БЛЮЗ, ПОП, РОК»
(Издательство «Планета Музыки», 2018,
ISBN 978-5-8114-2701-7)

 

КУПИТЬ

Антоша Хаймович
«ГРАММАТИКА БЛЮЗА. + DVD»
(Издательство «Планета Музыки», 2019,
ISBN 978-5-8114-4397-0)

 

КУПИТЬ

Антоша Хаймович
«ПРОСТОЙ АККОМПАНЕМЕНТ
НА ФОРТЕПИАНО
В ПОП- И РОК-МУЗЫКЕ»
Издательство «Планета Музыки», 2021,
ISBN 978-5-8114-5243-9