English  

Новинки•История•Афиша•Уроки•

 
         
 

 
     
 

Глава 45 • Гармонические функции аккордов

Существует три гармонические функции аккордов, подразделяющие гармоническое напряжение музыкального времени на три категории: T (тоника) — состояние покоя, S (субдоминанта) - среднее напряжение, D (доминанта) - высокое напряжение. Тоническое трезвучие первой ступени — положение равновесия и покоя, в своём роде является «точкой отсчёта», и в англоязычной терминологии называется «Root», что переводится на русский язык как «корень» — это достаточно точно отражает суть явления. Субдоминантовое трезвучие четвёртой ступени имеет всего одну общую ноту с тоническим трезвучием первой ступени, вследствие чего возникает гармоническое напряжение. Всё это связано с натуральным обертоновым звукорядом, о котором речь уже неоднократно шла в этой книге ранее. Чем больше ступеней аккорда и их обертонов совпадают с натуральным обертоновым звукорядом первой ступени, тем гармоническое напряжение меньше, соответственно, чем таких совпадений меньше, тем больше возрастает гармоническое напряжение. Доминантовое трезвучие пятой ступени — несёт в себе самое высокое напряжение, так как в его составе присутствует ступень, являющиеся самым диссонирующим шестнадцатым обертоном от тоники. Ступени, на которых строятся гармонические функции, принято обозначать римскими цифрами, таким образом мы получаем три основных аккорда:

 
T — I
S — IV
D — V

 

Следуя логике совпадений, нетрудно догадаться, почему трезвучие второй ступени является субдоминантовой функцией — это происходит из-за того, что у него два общих звука с субдоминантовым трезвучием четвёртой ступени. Таким же образом и трезвучие шестой ступени является субдоминантой, так как тоже имеет два общих звука с субдоминантовым трезвучием четвёртой ступени. Итого, в роли субдоминанты могут выступать трезвучия IV, II и VI ступеней. Соответственно, руководствуясь тем же принципом, получим ещё два аккорда доминантовой функции, имеющие общие звуки с доминантовым трезвучием пятой ступени: III и VII. Тоническое трезвучие первой ступени тоже имеет два родственных аккорда — VI и III. Однако они могут выступать и в роли субдоминанты или доминанты в зависимости от контекста гармонической последовательности. То есть, если перед трезвучием VI ступени был один из аккордов тонической функции, а после него следует тоника или доминанта, то в этом случае аккорд VI ступени является субдоминантой. Если же перед трезвучием VI ступени доминанта, а после него субдоминанта, то здесь он выступает в роли тоники. Подобным образом и трезвучие III ступени может быть как тоникой, так и доминантой, если следует после доминанты, перед субдоминантой и после субдоминанты, перед тоникой соответственно. Всё понятно? Стоит понажимать клавиши на фортепиано — и наглядно, и чрезвычайно полезно послушать, и поможет самостоятельно убедиться в верности этих принципов. Тем более, что мы уже почти получили полнофункциональную гармоническую систему:

 
Мажор:
T — I, VI, III
S — IV, II, VI
D — V, VII, III


Теперь перейдём к анализу септаккордов. Если трезвучия имеют вполне определённую принадлежность к мажору или минору, то у септаккордов звучание несколько «размытое» между мажором и минором. Это происходит потому, что септаккорд несёт в себе два трезвучия, то есть в большом мажорном септаккорде (Maj) присутствует как мажорное трезвучие, построенное на первой ступени, так и минорное трезвучие, состоящее из третьей, пятой и седьмой ступеней большого мажорного септаккорда. Таким образом, в доминантсептаккорде скрыты мажорное и уменьшённое трезвучия, в составе минорного септаккорда есть минорное и мажорное трезвучия. В полууменьшённом септаккорде уменьшённое и минорное трезвучие. И только уменьшённый септаккорд состоит из двух уменьшённых трезвучий.

Наличие в септаккордах большего числа общих ступеней с базовыми функциональными трезвучиями I, IV и V ступеней делает септаккорд VI ступени по гармоническому напряжению ближе к тонике, чем к субдоминанте, а септаккорд III ступени ближе к доминанте, чем к тонике, однако они по-прежнему амбивалентны и могут выступать в той или иной роли в зависимости от контекста.

Ещё больше свободы выбора мы получаем, используя различные виды септаккордов на всех ступенях, например в мажорной тональности в качестве тонического аккорда первой ступени может использоваться не только большой мажорный септаккорд IMaj или мажорное трезвучие с добавленной секстой I6, но и доминантсептаккорд I7. Таким образом, несколько ослабляются тональные тяготения, и уже в самом аккомпанементе ещё больше размываются границы между мажором и минором, так как кроме одновременного звучания мажорных и минорных трезвучий в мажорной тональности появляются ещё и дополнительные минорные ступени.

По причине присутствия двух общих звуков у доминантового трезвучия V ступени и доминантсептаккорда второй пониженной ступени bII мы получаем ещё один аккорд доминантовой функции. Это называется тритоновая замена, так как аккорд V7 замещён аккордом bII7, находящимся от него на расстоянии тритона. Причём тритоновую замену можно сделать для аккордов любых ступеней, представленных в виде доминантсептаккорда, то есть: I7, II7, III7, IV7, V7, VI7 или VII7, можно заменить на: #IV7, bVI7, bVII7, VII7, bII7, bIII7 или IV7, соответственно.

 
Мажор:
T — IMaj, I6, I7, VIm7, IIIm7, VI7, III7, (#IV7, bVII7, bIII7)
S — IVMaj, IV6, IV7, IIm7, VIm7, II7, VI7, (VII7, bVI7, bIII7)
D — V7, VIIm7(b5), IIIm7, III7, VII7 (bII7, bVII7, IV7)

 
Минор:
T — Im7, Im6, VIMaj, #VIm7(b5), VI7, IIIMaj, III6, III7, (II7, #VI7)
S — IVm7, IV7, IIm7(b5), VIMaj, #VIm7(b5), II7, VI7, (#VII7, #VI7)
D — V7, Vm7, VII7, IIIMaj, VIIMaj, III7, (bII7, #VI7, #III7)

 

Между двумя аккордами, находящимися на расстоянии большой секунды можно вставить так называемый проходящий аккорд — доминантсептаккорд при нисходящем движении гармонии и уменьшенный септаккорд при восходящем.

Септаккорд — это база аккорда, несущая в себе его функциональность и основную гармоническую окраску. Над базой аккорда можно добавлять надстройки в виде девятой, одиннадцатой и тринадцатой ступеней, которые к тому же имеют несколько вариантов альтерации. Использование надстроек вносит ещё большее разнообразие в выборе оттенков на палитре музыкальной гармонии. Из-за того, что в составе нонаккордов, ундецимаккордов и терцдецимаккордов присутствуют несколько разнохарактерных трезвучий, их мажоро-минорный колорит ещё более неконкретен и функциональная значимость в гармонической последовательности значительно ослаблена.

При гармонизации своих или чужих произведений, не стоит забывать, что, чем дальше вы уходите от трёх основных аккордов T — I, S — IV, D — V, тем менее явно и понятно воспринимаются функциональные гармонические взаимосвязи аккордов. В какой-то степени даже может показаться, что любой аккорд может идти после любого аккорда, и всё это можно объяснить с точки зрения теории, однако это не совсем так. Нагромождение гармонических цепочек в погоне за разнообразием или стремлением показаться чрезвычайным умником вряд ли принесёт достойный результат. Любые гармонические изыски должны быть оправданы с точки зрения художественного замысла музыкального произведения.

НАЗАД            ВПЕРЁД

КУПИТЬ

или   ЧИТАТЬ БЕСПЛАТНО

Антоша Хаймович
«САКСОФОН: ДЖАЗ, БЛЮЗ, ПОП, РОК»
(Издательство «Планета Музыки», 2018,
ISBN 978-5-8114-2701-7)

 

КУПИТЬ

Антоша Хаймович
«ГРАММАТИКА БЛЮЗА. + DVD»
(Издательство «Планета Музыки», 2019,
ISBN 978-5-8114-4397-0)

 

КУПИТЬ

Антоша Хаймович
«ПРОСТОЙ АККОМПАНЕМЕНТ
НА ФОРТЕПИАНО
В ПОП- И РОК-МУЗЫКЕ»
Издательство «Планета Музыки», 2021,
ISBN 978-5-8114-5243-9